SOBRE O LABIRINTO DO FAUNO:
TRAJETÓRIAS DE
PERSONAGENS FEMININAS
Bruno
Duarte Nascimento
Graduando em Ciências Sociais pela UFC
É que eu não
estava mais me vendo, estava era vendo. Toda uma civilização que se havia
erguido, tendo como garantia que se misture imediatamente o que se vê com o que
se sente, toda uma civilização que tem como o alicerce o salvar-se – pois eu
estava em seus escombros. Dessa civilização só se pode sair quem tem como
função especial a de sair: a um cientista é dada a licença, a um padre é dada a
permissão. Mas não a uma mulher que nem sequer tem as garantias de um título. E
eu fugia, com mal-estar eu fugia.
Clarice Lispector[1]
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
As reflexões esboçadas neste texto são
fruto de um curso de extensão em Literatura e Cinema na Universidade Federal do
Ceará[2]. A
princípio, a partir das discussões dos filmes e textos em sala de aula,
gostaríamos de explorar a produção cinematográfica de autoria feminina. Perguntava-nos
então acerca das singularidades que marcam esse tipo de produção e qual a sua
relação com a crítica de cinema. Contudo, devido ao pouco tempo de imergir
nessas questões, resolvemos resguardado o interesse em refletir sobre a condição
da mulher, explorar as trajetórias das personagens femininas na narrativa
fílmica O Labirinto do Fauno (2006). Assim,
pretendemos tecer algumas considerações sobre mulheres a partir do itinerário
de Ofélia (Ivana Baquero), Carmem (Ariadna Gil) e Mercedez (Maribel Verdú).
Mas, sob qual ponto de vista falar de
uma trajetória?
Kofes (2004) leva-nos a uma breve
passagem no verbete do dicionário a fim de examinarmos a noção: [Do lat. trajectore, ‘ o que atravessa’, +ia.],
ou seja, “a descrição de corpos atravessando posições” (KOFES, 2004, p. 11).
Trajetória, nesse sentido, reportaria à vida entendida como “mobilidade, alteridade
e alteração” que resulta do nascimento, mas só se constitui no mundo. Acompanhá-la
é compreender as experiências que atravessam um ciclo de vida. Pois justamente,
nesse intervalo entre a vida e a morte, surge a possibilidade dela ser
representada por uma narrativa.
1
TRAJETÓRIAS FEMININAS
Pois
existe a trajetória. E a trajetória não é um modo de ir, a trajetória somos nós
mesmos.
Clarice Lispector[3]
O
porquê de acompanhar trajetórias? O que elas nos poderiam revelar?
Entendida como um “processo de configuração de
uma experiência social singular” (KOFES, 2001, p. 27), as trajetórias das
personagens femininas desdobram as matizes da feminilidade. Nessa perspectiva,
é importante apontarmos que não consideramos mulher uma categoria fixa e nem
dissociada de outros marcadores sociais de diferenças. Pelo contrário, “ser
mulher” é uma experiência circunscrita em determinadas circunstâncias e
contextos históricos. Além disso, à condição feminina, encontram-se articulados
outras categorias como raça, sexualidade, geração e classe social etc., que
produzem socialmente as diferenças culminando na organização de corpos e
identidades.
Ao
falarmos de mulheres, sobretudo, a partir de uma narrativa fílmica[4],
temos que levar em conta que, em sua maioria, a construção das personagens
femininas no cinema está sujeita ao olhar masculino. Talvez a questão anterior,
da suposição de singularidades da produção cinematográfica de autoria feminina,
poderia nos revelar outro ângulo acerca da representação de mulheres no cinema.
Contudo, ater-nos-emos a proposta esboçada no início.
Colling (2004) ao retomar a construção
histórica do masculino e do feminino, assinala que cada vez mais se faz
imprescindível conceber a relação entre os gêneros como algo não natural. Ao
contrário, é preciso entendê-la como uma relação social construída e moldada
ininterruptamente no âmbito das dinâmicas sociais. As atribuições feitas à
diferença pelos conjuntos civilizacionais são contingentes. Assim, não existe uma verdade sobre a
diferença entre os gêneros, mas um empenho para dar-lhe sentido, interpretá-la
e cultivá-la. Os papéis comumente
atribuídos ao feminino e ao masculino, são produzidos na configuração de poder
expressa pelo patriarcado que diretamente ordena, legisla e justifica as
desigualdades.
Portanto,
tanto a mulher como o homem “não podem indagar ao fundo de si para resgatar uma
essência”, afirma Colling (2004). Não podemos conceber a existência da
“verdadeira mulher”, pois “verdade” e “mulher” são noções engendradas por um outro.
São unicamente produção. Não há uma “essência feminina” para ser reivindicada.
Do mesmo modo como não há uma “essência masculina”. Põe-se em questão a
perspectiva naturalizadora e biologizante das concepções de feminilidade e
masculinidade, sobretudo, as ocidentais. Estas não são uma extensão da natureza
ou resultado de prescrições divinas, mas um resultado de processos históricos,
políticos e culturais. Admitindo-se o caráter de construção histórico que os
papéis de homens e mulheres na sociedade são conclamados a assumir, “é possível
criar o que Michel Foucault chamou de ‘fraturas do presente’ pois, se algo não
foi sempre assim, nada determina que assim se conserve.” (COLLING, 2004, p.
14). Por fim, não há uma “essência” que
defina o que é ser mulher. Não existe “A mulher”, o que existe são mulheres.
1.1. OFÉLIA
Criar não é
imaginação, é correr o grande risco de se ter a realidade.
Clarice Lispector[5]
Chama-nos
a atenção no início do filme o enunciado de duas narrativas. A primeira, a
partir do fim da guerra civil, aponta-nos a resistência a um regime fascista
que tenta se consolidar. A segunda, um presságio do retorno da princesa a um
reino fictício. O itinerário de Ofélia (Ivana Baquero) é atravessado pelo
entrelaçamento desses dois fios narrativos. Ao mesmo tempo em que Ofélia
descobre o labirinto e passa a aventurar-se nas tarefas que o Fauno (Doug
Jones) lhe propõe, há o desenrolar dos embates entre o regime autoritário de
seu padrasto, o capitão Vidal (Sergi López), e o grupo de resistentes que se
escondem nas montanhas. Da mesma forma, Ofélia também resiste, a seu modo, mas
resiste. Nas palavras de Michel Maffesoli: “A ficção é uma necessidade
cotidiana. Cada um para existir, conta uma história.” (MAFFESOLI, 1996, p. 303-
304).
Recordemo-nos
a cena quando após pôr a raiz mágica embaixo da cama de sua mãe que repousava
por conta da difícil gravidez, ao ouvir o barulho das explosões fora da casa (
um ataque da resistência), Ofélia debruça-se sobre a barriga dela e fala ao
irmão que as coisas não estão indo muito bem e que já está chegando a hora dele
sair. Ela lhe pede que quando ele o fizer, não machuque sua mãe. Se ele a
obedecer, ela lhe promete fazer dele um príncipe em seu reino. Ofélia acredita
que é a reencarnação de uma princesa e que precisa passar por três provas para
provar a sua nobreza. Sua narrativa cria uma rota de fuga diante das contínuas
opressões do regime autoritário que vive em sua casa. Ela transgride as normas
que lhe são impostas. A primeira tarefa proposta pelo Fauno leva-lhe a não
comparecer no jantar oferecido pela sua mãe e seu padrasto. Sua mãe diz que ela
lhe magoou. Ao punir com a ausência da refeição noturna, dispara: “às vezes
penso que você nunca irá aprender a se comportar”. A menina parece estar sempre
em fuga. A menina insiste em “existir”. Lembremo-nos que a própria etimologia
de “existir” evoca “o movimento, o corte, a partida, o longínquo” (MAFFESOLI,
2001, p. 31). Existir é sair de si, é se abrir a um outro, ainda que através da
transgressão. Ainda nas palavras desse pensador: “O desejo de errância é um dos
pólos essenciais de qualquer estrutura social.” (MAFFESOLI, 2001, p. 32).
A
pulsão criativa e imaginativa de Ofélia colide com a rigidez da realidade que a
cerca. Ela chega ao povoado onde se passa a trama através de um deslocamento
forçado pelo seu padrasto que queria acompanhar os últimos meses de gravidez da
esposa de perto. Embora soubesse que o traslado até ali era prejudicial à mãe e
ao bebê, o que ficou claro depois com Carmem (Ariadna Gil) sentiu-se muito mal.
Numa das cenas iniciais do filme, quando o comboio que trazia Ofélia e sua mãe
faz uma pausa para ela se recompor do mal-estar sentido na viagem, ela sai do
carro e caminha pelo bosque. A menina distrai-se facilmente. Contudo, é atenta.
Ao pegar uma pedra em formato de olho, vê uma estátua e percebe que o pedaço de
rocha que tem nas mãos encaixa-se perfeitamente numa lacuna da estátua. Em
seguida, ao voltar para o carro para seguir viagem, a mãe lhe pede que ela
chame o capitão de pai. Quando chega a casa, ao cumprimentar o capitão Vidal,
Ofélia com semblante estranhado, oferece a mão para cumprimentá-lo. Entretanto,
ele a aperta e diz que não era essa mão, à esquerda, com que se cumprimenta um
pai, mas com a direita.
Ainda
uma das tônicas da personagem é sua capacidade criativa de engendrar
possibilidades quando apenas uma só lhe é dada, aliás, imposta. Lembremo-nos,
por exemplo, da cena onde Ofélia durante a segundo tarefa que lhe é dada pelo
Fauno (Doug Jones), foge do Homem pálido (Doug Jones) no corredor da residência
dele. Ela se vê encurralada. A porta aberta para a entrada na casa do monstro
havia se fechado. E agora, como sair? A menina olha para cima, apoia-se numa
cadeira e com o giz mágico desenha outra porta no teto do corredor. Em seguida,
entra por ela e retorna ao seu quarto.
A
presença dos livros na experiência de Ofélia também é marcante. Desde as
primeiras cenas quando a mãe lhe promete uma surpresa e ela pergunta: é um
livro? Logo mais tarde descobriremos que, na verdade, o presente trata-se de um
vestido. O Fauno ao dar-lhe as tarefas também lhe entrega um livro. Um livro em
branco. Um livro que é para ela ler sozinha. O livro estaria em branco porque
ainda estava para ser escrito? Ou seja, ele não tinha uma história cerrada?
Talvez possamos tomar o livro aqui como uma metáfora sobre o conhecimento. Algo
que não está pronto ou com o fim estabelecido, mas depende das apropriações que
dele fazemos e os sentidos que lhe atribuímos. Parece-nos que ao abrir o livro,
Ofélia também abria pra si possibilidades para além daquilo que lhe estava
posto.
1.2. CARMEN
Olhei
para dentro do quarto onde eu me aprisionara e buscava uma saída,
desesperadamente procurava escapar, e dentro de mim eu já recuara tanto que
minha alma se encostara até a parede – sem sequer poder me impedir, sem querer
mais me impedir, sem querer mais me impedir, fascinada pela certeza do imã que
me atraía, eu recuava dentro de mim, até a parede onde eu me incrustava no
desenho da mulher.
Clarice
Lispector[6]
Carmem
(Ariadna Gil) é a esposa do capitão Vidal (Sergi López) e mãe de Ofélia (Ivana
Baquero). Logo no início da narrativa a
vemos dando conselhos a Ofélia de como se comportar. Ao chegarem a casa e ao ver
o capitão Vidal, Carmem pede a sua filha que o chame de pai e o cumprimente da
forma correta. Ao desembarcar do carro,
Carmem depara-se com o capitão lhe apresentando uma cadeira de rodas. Ela
resiste. Diz que não a quer, conta que se sente bem e que pode andar
perfeitamente. Balança a cabeça de um lado para o outro em negativa. Contudo, o
capitão inclina-se para ela e pede que ela o faça, por ele. Carmem cede. Ao
redor, observa-se na cena todo o contingente comandado pelo capitão, o médico e
as empregadas. Impor sua vontade seria desafiar a autoridade do capitão?
“Para
a maior parte das mulheres, acostumadas ao silêncio, tomar a palavra ainda é
uma tarefa difícil” (COLLING, 2004, p. 16) afirma Colling. Retomando o trabalho
da historiadora francesa Michele Perrot (1998), a autora nos assinala que esta
denuncia os três baluartes que se impõem como óbices para o acesso das mulheres
ao mundo público e do poder: o militar, o religioso e o político. Ainda
segundo Colling (2004), essas três ordens emanam da Idade Média e na
contemporaneidade operam ainda como santuários que fogem ao “mundo feminino”. Diante
disso, não poderíamos nos perguntar o porquê da maioria das mulheres coadunarem
com esse tipo hierarquização? No desenrolar dos processos históricos, os médicos,
filósofos, psiquiatras, padres e pedagogos, desenvolveram discursos que
diretamente afetaram as mulheres. Se por um lado, elevaram-nas à categoria de
deusas, rainhas – compromissadas com a nação, merecedoras de reverência e
gratidão pelo coletivo, por assumirem os papéis de mãe e esposas exemplares; de
outro, vemos que, as que se recusam a cumprir essas imposições são severamente
punidas. São tomadas como mulheres más e psicologicamente desequilibradas.
Todos esses discursos, repetidos ao longo do tempo, tiveram um efeito marcante
sobre as expectativas em torno das trajetórias e das experiências femininas.
Na
cena onde o capitão flagra Ofélia embaixo da cama de Carmem e descobre a raiz
mágica, vemos a partir do diálogo da mãe com a filha as constrições às
experiências femininas. Carmem pede que o capitão saia do quarto para que ela
fale a sós com Ofélia. A mãe pede que Ofélia escute seu “pai” e que ela mude. A
menina lhe pede que saiam dali, que vão para outro lugar. A mãe diz à filha que
ela está crescendo e que a vida não é como um conto de fadas. O mundo é muito
cruel, ela diz em tom de desesperança. Em seguida, atira ao fogo a raiz mágica
e Ofélia grita: não, não, não! A mãe vira-se e lhe diz em tom descontrolado:
“Ofélia, a magia não existe, nem para mim, nem para ti, nem para nada.”. Carmem
parece considerar a realidade como imutável, intransponível. Um contraponto
interessante com Ofélia que, ao contrário, acredita que outras realidades são
possíveis. Inclusive, nesse momento da narrativa, vemos a intersecção entre a
realidade e o mundo possível que se apresenta à Ofélia quando Carmem segura em
suas mãos a raiz mágica que se mostra na narrativa fílmica como o fator
preponderante na melhora de seu estado delicado de gravidez. Carmem antes
estava acamada, resultado de sua gravidez de risco, sobretudo, pelo
deslocamento forçado pelo seu marido, o capitão Vidal. Quando o médico, o Dr. Ferreiro (José Luiz
Barbeito), diz que foi muito arriscado o deslocamento de Carmem no estágio
avançado de gravidez, o capitão Vidal responde que: “um filho deve nascer onde
seu pai está”. Mas será que é só o filho que Vidal quer por perto?
Colling
(2004) ao apontar as formas de reclusão que as mulheres tem sofrido ao longo do
tempo, admite que esta é diferente daquelas comumente apresentadas, como o
encarceramento penitenciário ou mesmo o hospitalar. A autora aponta-nos que a
clausura feminina possui singularidades.
Quando a sociedade quer se eximir dos delinquentes e dos loucos, por
exemplo, trata de encerrá-los em recintos em seu meio. Assim, para os que
externam os encarcerados lhe são dados o monopólio de bondade e saúde. No caso
das mulheres, por motivos sociais e sexuais, cabem-lhes estar junto ao homem.
Sua reclusão será no lar. A circunscrição carcerária se traveste de santuário.
E assim, o “carcereiro”, forja as virtudes “femininas” para mascarar a
clausura: “entrega, sacrifício calado, sofrimento no paraíso etc.” (COLLING,
2004, p. 27). Nesse processo de contenção das mulheres surge
com destaque a família. Núcleo fundamental onde se eterniza esse tipo de
estrutura social. Ainda consoante
Colling (2004), este lugar de reclusão constituiu-se como um centro de objeto
de discursos da medicina, psiquiatria e pedagogia que teve como consequência a
fabricação do que se chamou de “a mulher histérica”.
O ideal de família burguesa que constrói a
imagem do lar como um recôndito tranquilo para onde o esposo de desloca
procurando afagos após o exaustivo dia de labor, impõe à mulher abnegação,
pureza e um meticuloso cuidado. Esses requisitos a privam da enunciação de seu
próprio discurso, impedindo-as de se construírem como sujeitos de suas próprias
histórias. Carmem, ao responder a pergunta de Ofélia sobre o motivo de ter
voltado a se casar novamente, responde que o fez porque já estava muito tempo
sozinha. Ofélia responde que isso não
era verdade, pois sempre estava com ela. Carmem diz que quando ela crescer irá
entender, e que tem sido muito difícil pra ela também. O que fica evidente são
as constrições em torno das mulheres e de seu poder de escolha. Casar, ter
filhos, ser mãe, parecem atender a um ciclo “natural de vida”. Contudo, sabemos
que nada mais são do que discursos que restringem a liberdade da mulher com
relação a seu próprio corpo e ao se construir como sujeito de sua própria fala.
1.3. MERCEDEZ
Saber que se vive é a coragem.
Clarice Lispector[7]
Ao
falarmos do itinerário de Mercedez (Maribel Verdú), chama-nos atenção a cena
quando ela, uma resistente e espiã, é descoberta pelo capitão Vidal (Sergi
López). O capitão Vidal surpreende Mercedez e Ofélia (Ivana Baquero) na
floresta em fuga. Prende Ofélia no quarto e põe sob ameaça e, em seguida, leva
Mercedez para o galpão onde revista sua bolsa e pretende fazer o
interrogatório. Ao encontrar correspondências em sua bolsa, pede ao seu
subordinado que as analise e depois lhe devolva com os nomes dos remetentes e
destinatários. Ao despedir-se do soldado, este pergunta ao capitão Vidal se não
há problema em deixá-lo só. Num tom de deboche o capitão Vidal lhe responde:
“Pelo o amor de Deus, ela não passa de uma mulher.”. Mercedez diz que foi
justamente por isso que ela conseguiu estar tão próximo, por ele a subestimar
por ser mulher. Ela era invisível para ele. Enquanto Vidal se volta para uma
mesa onde escolhe o instrumento de tortura, Mercedez tira do bolso uma faca que
havia escondido e consegue cortar a corda que a prendia. Ela surpreende Vidal e
o esfaqueia nas costas. Em seguida, quando ele vira, ela o fere no peito e nos
braços. Ele cai de joelhos. Ela insere a faca em sua boca e fala com revolta e
o repreende pela maneira violenta que ele tratou Ofélia. É interessante o que
ela diz de não ser um velho e nem uma prisioneira ferida. Ou seja, Mercedez sabia
de sua força. O contraponto de Mercedez com Vidal é interessante, pois
evidencia a alteridade feminina sendo construída pelo Outro masculino. O capitão Vidal, um comandante, símbolo do
poder militar e masculino e (aparentemente) Mercedez, mulher, submissa,
resignada ao seu silêncio.
Homens
e mulheres forjam-se em estratégias de poder. Para o masculino se narrar como
tal, é preciso que ele engendre um Outro, o feminino. A partir daí é que passa
a ocupar um lugar de dominação com relação não só ao feminino, mas também ao
masculino que não se encaixa aos seus moldes. O poder que constitui o masculino
estabelece a ordem, o valor e a verdade. Todo o seu outro, portanto, será a
desordem, sem valor, e falsidade. Vemos assim, a anulação do múltiplo e das
diferenças, para que assim ele exulte. Colling (2004) retoma Michel Foucault
(1979) para apontar as formas de exercício de poder. Um, o poder que reprime,
exclui. O outro, o que cria, produz. E exercício do poder repressivo é o que
expulsa. Precisa-se separar e excluir a quem se deseja dominar. Se
arbitrariamente se atribui ao homem características como racionalidade,
praticidade, firmeza etc., o outro aparece como o irracional, o mágico, o
misterioso. A outra forma de exercer poder, a de produzir, incitar, propagou
discursos que marcaram profundamente as identidades das mulheres, configurando
para elas posição e papel social. Colling (2004) cita como exemplos os discursos
jurídico-políticos e o psiquiátrico que construíram a noção de histerização do
corpo feminino. Aponta-nos os discursos pedagógicos e ginecológicos que
engendraram o que hoje se entende como instinto materno. Por fim, a própria
filosofia e a arte fabricaram “a mulher”, circunscrevendo-a em sua vigilância,
transformando-a em um ser, sobretudo, definido pelo outro – o homem.
Retomando
a narrativa fílmica, a força de Mercedez é demonstrada em um momento muito
sutil. Ao fugir do capitão, os subordinados dele percebem que ela está livre.
Eles desconfiam que ele a deixou partir. Em seguida, o capitão sai do galpão
onde estavam, ele e ela, e dar ordens para seus homens capturem-na, pois ela o
havia ferido e conseguido escapar. Mercedez corre em direção à floresta. Os
homens montam em seus cavalos e a perseguem. Diante disso perguntamos: como
alguém aparentemente tão sem importância pode mobilizar um pequeno exército de
homens montados em seus cavalos para emboscá-la numa floresta?
Mercedez,
ao ser emboscada, garante o elemento surpresa para que seus companheiros da
resistência ao regime fascista de Vidal consigam surpreender os soldados e
matá-los. No desenrolar do filme, percebemos que Mercedez e seu irmão forma uma
espécie de liderança na resistência.
Outro
contraponto interessante é com relação à Ofélia. Mercedez parece-nos ser quem
ao mesmo tempo compreende a situação de Ofélia, pois divide com ela o segredo
de espiã e por outro quem nivela a realidade com o mundo possível que surge
diante e a partir de Ofélia. Quando no início a menina descobre o labirinto, a
música e a câmera no filme levam-nos junto com a personagem, à descoberta de um
universo mágico, transcendental. Contudo, Mercedez chega e diz que o labirinto
não passa de um monte de pedras velhas que estão ali desde sempre. A música e
câmera meio que paralisam como num corte. Num outro momento quando Ofélia conta
para Mercedez que uma fada lhe visitou, ela responde dizendo que já acreditara
em fada, mas agora não mais. A forma singular de Mercedez de resistir se dá
pelo ardil. De modo sagaz, ela infiltra-se na casa do capitão a fim de
derrubá-lo. E assim o fez, com sucesso.
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
Roland Barthes (1977) ao
falar-nos sobre o poder, perspicazmente aponta-nos no equívoco que é concebê-lo
como uno. Ou seja, como se o poder estivesse localizado em algum lugar ou nas
mãos de alguém. Barthes faz-nos refletir que pelo contrário, o poder nos cerca
por todos os lados. Em suas palavras:
E
no entanto, se o poder fosse plural, como os demônios? “Meu nome é Legião”,
poderia ele dizer: por toda parte, de todos os lados, chefes, aparelhos,
maciços ou minúsculos, grupos de opressão ou de pressão: por toda parte, vozes
“autorizadas”, que se autorizam a fazer ouvir o discurso de todo poder: o
discurso da arrogância[8].
Se
o poder cerca-nos por todos os lados, as formas de resistir não seriam também
plurais? A partir das trajetórias de Ofélia (Ivana Baquero), Carmem (Ariadna
Gil) e Mercedez (Maribel Verdú), podemos ver as singularidades de itinerários
de mulheres e suas formas de resistência ao poder que se lhe impõem. Ofélia
resiste através de sua pulsão criativa e sua imaginação que, por fim, como
vimos na narrativa fílmica, interfere diretamente na realidade, inclusive, em
seu fim. Assassinada friamente pelo seu padrasto, o capitão Vidal, a menina
renasce como princesa e outra realidade possível. Ao fim do que seria um ciclo
de vida, Ofélia o ressignifica ao dar-lhe o sentido de renascimento. Em Carmem vemos a resignação. Embora reconheça
que “o mundo é cruel”, ela não considera outras possibilidades e acaba cedendo às
imposições do regime do marido, o capitão Vidal (Sergi López). Mercedez
engendra estratégias. Instala-se propositadamente no centro de comando do
inimigo a fim de espioná-lo. Embora haja
momento nos quais ela admita sentir-se muito incomodada por lavar, passar,
cozinhar etc., para o capitão Vidal, ela sabe que o faz com um objetivo. O
interessante deste pequeno exercício de leitura e compreensão de determinado
ângulo da narrativa fílmica, o do foco em itinerários femininos, leva-nos a
compreensão das experiências de mulheres como possuindo movimentos singulares.
Não se circunscreve aqui “a mulher”, mas abre-se o entendimento das nuances e
da pluralidade dessa experiência de se estar no mundo.
REFERÊNCIAS
BARTHES, Roland.
Aula: aula inaugural da cadeira de
semiologia literária do Colégio da França pronunciada dia 7 de janeiro de 1977.
São Paulo: Cultrix, 1980.
COLLING, Ana. A
construção Histórica do Feminino e do masculino. In: Gênero e Cultura: questões contemporâneas/organizadoras: Marlene
Neves Strey, Sônia T. Lisboa Cabeda, Denise Rodrigues Prehn. – Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2004. (Coleção Gênero e Contemporaneidade; 1)
KOFES, Suely. Uma trajetória, em narrativas. Campinas,
SP: Mercado de Letras, 2001.
_____________.
“Os papéis de Aspern”: anotações para um debate. In: História de vida: biografias e trajetórias/Suely Kofes (org) –
Campinas, SP: UNICAMP, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2004.
(Cadernos do IFCH; 31).
LISPECTOR,
Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de
Janeiro: Rocco, 2009.
MAFFESOLI,
Michel. No Fundo das Aparências.
Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1996.
__________________.
Sobre o nomadismo: vagabundagens
pós-modernas. Rio de Janeiro: Record, 2001.
FILMOGRAFIA
TORO, Guillermo
Del. O labirinto do fauno. [Filme] Produção
e direção de Guillermo Del Toro. Espanha, Warner Bros Entertainment Inc., 2006.
DVD, Colorido/118 min.
[1]
LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro:
Rocco, 2009, p. 63.
[2]
Trata-se da ação de
extensão em formato de curso intitulado: Literatura
e Cinema: um passeio intersemiótico pela cultura ibero-americana, ofertado
no semestre 2014.1 pela Universidade Federal do Ceará.
[3] LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro:
Rocco, 2009, p. 176.
[4]
Como havíamos mencionado no
início, trata-se do filme O Labirinto do
Fauno (EUA, Espanha e México, 2006, Dir. Guilhermo Del Toro).
[5] LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro:
Rocco, 2009, p. 19.
[6]
LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro:
Rocco, 2009, p. 63.
[7] LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro:
Rocco, 2009, p. 23.
[8] BARTHES, Roland. Aula: aula inaugural da cadeira de
semiologia literária do Colégio da França pronunciada dia 7 de janeiro de 1977.
São Paulo: Cultrix, 1980, p. 10.
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