SOBRE O LABIRINTO DO FAUNO:

TRAJETÓRIAS DE PERSONAGENS FEMININAS

Bruno Duarte Nascimento

Graduando em Ciências Sociais pela UFC

É que eu não estava mais me vendo, estava era vendo. Toda uma civilização que se havia erguido, tendo como garantia que se misture imediatamente o que se vê com o que se sente, toda uma civilização que tem como o alicerce o salvar-se – pois eu estava em seus escombros. Dessa civilização só se pode sair quem tem como função especial a de sair: a um cientista é dada a licença, a um padre é dada a permissão. Mas não a uma mulher que nem sequer tem as garantias de um título. E eu fugia, com mal-estar eu fugia.

                                                                                    Clarice Lispector[1]

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

As reflexões esboçadas neste texto são fruto de um curso de extensão em Literatura e Cinema na Universidade Federal do Ceará[2]. A princípio, a partir das discussões dos filmes e textos em sala de aula, gostaríamos de explorar a produção cinematográfica de autoria feminina. Perguntava-nos então acerca das singularidades que marcam esse tipo de produção e qual a sua relação com a crítica de cinema. Contudo, devido ao pouco tempo de imergir nessas questões, resolvemos resguardado o interesse em refletir sobre a condição da mulher, explorar as trajetórias das personagens femininas na narrativa fílmica O Labirinto do Fauno (2006). Assim, pretendemos tecer algumas considerações sobre mulheres a partir do itinerário de Ofélia (Ivana Baquero), Carmem (Ariadna Gil) e Mercedez (Maribel Verdú).

Mas, sob qual ponto de vista falar de uma trajetória?

Kofes (2004) leva-nos a uma breve passagem no verbete do dicionário a fim de examinarmos a noção: [Do lat. trajectore, ‘ o que atravessa’, +ia.], ou seja, “a descrição de corpos atravessando posições” (KOFES, 2004, p. 11). Trajetória, nesse sentido, reportaria à vida entendida como “mobilidade, alteridade e alteração” que resulta do nascimento, mas só se constitui no mundo. Acompanhá-la é compreender as experiências que atravessam um ciclo de vida. Pois justamente, nesse intervalo entre a vida e a morte, surge a possibilidade dela ser representada por uma narrativa.

1 TRAJETÓRIAS FEMININAS

Pois existe a trajetória. E a trajetória não é um modo de ir, a trajetória somos nós mesmos.

                                                                                   Clarice Lispector[3]

            O porquê de acompanhar trajetórias? O que elas nos poderiam revelar?

            Entendida como um “processo de configuração de uma experiência social singular” (KOFES, 2001, p. 27), as trajetórias das personagens femininas desdobram as matizes da feminilidade. Nessa perspectiva, é importante apontarmos que não consideramos mulher uma categoria fixa e nem dissociada de outros marcadores sociais de diferenças. Pelo contrário, “ser mulher” é uma experiência circunscrita em determinadas circunstâncias e contextos históricos. Além disso, à condição feminina, encontram-se articulados outras categorias como raça, sexualidade, geração e classe social etc., que produzem socialmente as diferenças culminando na organização de corpos e identidades.

            Ao falarmos de mulheres, sobretudo, a partir de uma narrativa fílmica[4], temos que levar em conta que, em sua maioria, a construção das personagens femininas no cinema está sujeita ao olhar masculino. Talvez a questão anterior, da suposição de singularidades da produção cinematográfica de autoria feminina, poderia nos revelar outro ângulo acerca da representação de mulheres no cinema. Contudo, ater-nos-emos a proposta esboçada no início.

             Colling (2004) ao retomar a construção histórica do masculino e do feminino, assinala que cada vez mais se faz imprescindível conceber a relação entre os gêneros como algo não natural. Ao contrário, é preciso entendê-la como uma relação social construída e moldada ininterruptamente no âmbito das dinâmicas sociais. As atribuições feitas à diferença pelos conjuntos civilizacionais são contingentes.  Assim, não existe uma verdade sobre a diferença entre os gêneros, mas um empenho para dar-lhe sentido, interpretá-la e cultivá-la.  Os papéis comumente atribuídos ao feminino e ao masculino, são produzidos na configuração de poder expressa pelo patriarcado que diretamente ordena, legisla e justifica as desigualdades.

            Portanto, tanto a mulher como o homem “não podem indagar ao fundo de si para resgatar uma essência”, afirma Colling (2004). Não podemos conceber a existência da “verdadeira mulher”, pois “verdade” e “mulher” são noções engendradas por um outro. São unicamente produção. Não há uma “essência feminina” para ser reivindicada. Do mesmo modo como não há uma “essência masculina”. Põe-se em questão a perspectiva naturalizadora e biologizante das concepções de feminilidade e masculinidade, sobretudo, as ocidentais. Estas não são uma extensão da natureza ou resultado de prescrições divinas, mas um resultado de processos históricos, políticos e culturais. Admitindo-se o caráter de construção histórico que os papéis de homens e mulheres na sociedade são conclamados a assumir, “é possível criar o que Michel Foucault chamou de ‘fraturas do presente’ pois, se algo não foi sempre assim, nada determina que assim se conserve.” (COLLING, 2004, p. 14).  Por fim, não há uma “essência” que defina o que é ser mulher. Não existe “A mulher”, o que existe são mulheres.

1.1. OFÉLIA

Criar não é imaginação, é correr o grande risco de se ter a realidade.

                                                                                  Clarice Lispector[5]

            Chama-nos a atenção no início do filme o enunciado de duas narrativas. A primeira, a partir do fim da guerra civil, aponta-nos a resistência a um regime fascista que tenta se consolidar. A segunda, um presságio do retorno da princesa a um reino fictício. O itinerário de Ofélia (Ivana Baquero) é atravessado pelo entrelaçamento desses dois fios narrativos. Ao mesmo tempo em que Ofélia descobre o labirinto e passa a aventurar-se nas tarefas que o Fauno (Doug Jones) lhe propõe, há o desenrolar dos embates entre o regime autoritário de seu padrasto, o capitão Vidal (Sergi López), e o grupo de resistentes que se escondem nas montanhas. Da mesma forma, Ofélia também resiste, a seu modo, mas resiste. Nas palavras de Michel Maffesoli: “A ficção é uma necessidade cotidiana. Cada um para existir, conta uma história.” (MAFFESOLI, 1996, p. 303- 304).

            Recordemo-nos a cena quando após pôr a raiz mágica embaixo da cama de sua mãe que repousava por conta da difícil gravidez, ao ouvir o barulho das explosões fora da casa ( um ataque da resistência), Ofélia debruça-se sobre a barriga dela e fala ao irmão que as coisas não estão indo muito bem e que já está chegando a hora dele sair. Ela lhe pede que quando ele o fizer, não machuque sua mãe. Se ele a obedecer, ela lhe promete fazer dele um príncipe em seu reino. Ofélia acredita que é a reencarnação de uma princesa e que precisa passar por três provas para provar a sua nobreza. Sua narrativa cria uma rota de fuga diante das contínuas opressões do regime autoritário que vive em sua casa. Ela transgride as normas que lhe são impostas. A primeira tarefa proposta pelo Fauno leva-lhe a não comparecer no jantar oferecido pela sua mãe e seu padrasto. Sua mãe diz que ela lhe magoou. Ao punir com a ausência da refeição noturna, dispara: “às vezes penso que você nunca irá aprender a se comportar”. A menina parece estar sempre em fuga. A menina insiste em “existir”. Lembremo-nos que a própria etimologia de “existir” evoca “o movimento, o corte, a partida, o longínquo” (MAFFESOLI, 2001, p. 31). Existir é sair de si, é se abrir a um outro, ainda que através da transgressão. Ainda nas palavras desse pensador: “O desejo de errância é um dos pólos essenciais de qualquer estrutura social.” (MAFFESOLI, 2001, p. 32).

            A pulsão criativa e imaginativa de Ofélia colide com a rigidez da realidade que a cerca. Ela chega ao povoado onde se passa a trama através de um deslocamento forçado pelo seu padrasto que queria acompanhar os últimos meses de gravidez da esposa de perto. Embora soubesse que o traslado até ali era prejudicial à mãe e ao bebê, o que ficou claro depois com Carmem (Ariadna Gil) sentiu-se muito mal. Numa das cenas iniciais do filme, quando o comboio que trazia Ofélia e sua mãe faz uma pausa para ela se recompor do mal-estar sentido na viagem, ela sai do carro e caminha pelo bosque. A menina distrai-se facilmente. Contudo, é atenta. Ao pegar uma pedra em formato de olho, vê uma estátua e percebe que o pedaço de rocha que tem nas mãos encaixa-se perfeitamente numa lacuna da estátua. Em seguida, ao voltar para o carro para seguir viagem, a mãe lhe pede que ela chame o capitão de pai. Quando chega a casa, ao cumprimentar o capitão Vidal, Ofélia com semblante estranhado, oferece a mão para cumprimentá-lo. Entretanto, ele a aperta e diz que não era essa mão, à esquerda, com que se cumprimenta um pai, mas com a direita.

            Ainda uma das tônicas da personagem é sua capacidade criativa de engendrar possibilidades quando apenas uma só lhe é dada, aliás, imposta. Lembremo-nos, por exemplo, da cena onde Ofélia durante a segundo tarefa que lhe é dada pelo Fauno (Doug Jones), foge do Homem pálido (Doug Jones) no corredor da residência dele. Ela se vê encurralada. A porta aberta para a entrada na casa do monstro havia se fechado. E agora, como sair? A menina olha para cima, apoia-se numa cadeira e com o giz mágico desenha outra porta no teto do corredor. Em seguida, entra por ela e retorna ao seu quarto.  

            A presença dos livros na experiência de Ofélia também é marcante. Desde as primeiras cenas quando a mãe lhe promete uma surpresa e ela pergunta: é um livro? Logo mais tarde descobriremos que, na verdade, o presente trata-se de um vestido. O Fauno ao dar-lhe as tarefas também lhe entrega um livro. Um livro em branco. Um livro que é para ela ler sozinha. O livro estaria em branco porque ainda estava para ser escrito? Ou seja, ele não tinha uma história cerrada? Talvez possamos tomar o livro aqui como uma metáfora sobre o conhecimento. Algo que não está pronto ou com o fim estabelecido, mas depende das apropriações que dele fazemos e os sentidos que lhe atribuímos. Parece-nos que ao abrir o livro, Ofélia também abria pra si possibilidades para além daquilo que lhe estava posto.

           

1.2. CARMEN

Olhei para dentro do quarto onde eu me aprisionara e buscava uma saída, desesperadamente procurava escapar, e dentro de mim eu já recuara tanto que minha alma se encostara até a parede – sem sequer poder me impedir, sem querer mais me impedir, sem querer mais me impedir, fascinada pela certeza do imã que me atraía, eu recuava dentro de mim, até a parede onde eu me incrustava no desenho da mulher.

                                                                                    Clarice Lispector[6]

            Carmem (Ariadna Gil) é a esposa do capitão Vidal (Sergi López) e mãe de Ofélia (Ivana Baquero).  Logo no início da narrativa a vemos dando conselhos a Ofélia de como se comportar. Ao chegarem a casa e ao ver o capitão Vidal, Carmem pede a sua filha que o chame de pai e o cumprimente da forma correta.  Ao desembarcar do carro, Carmem depara-se com o capitão lhe apresentando uma cadeira de rodas. Ela resiste. Diz que não a quer, conta que se sente bem e que pode andar perfeitamente. Balança a cabeça de um lado para o outro em negativa. Contudo, o capitão inclina-se para ela e pede que ela o faça, por ele. Carmem cede. Ao redor, observa-se na cena todo o contingente comandado pelo capitão, o médico e as empregadas. Impor sua vontade seria desafiar a autoridade do capitão?

            “Para a maior parte das mulheres, acostumadas ao silêncio, tomar a palavra ainda é uma tarefa difícil” (COLLING, 2004, p. 16) afirma Colling. Retomando o trabalho da historiadora francesa Michele Perrot (1998), a autora nos assinala que esta denuncia os três baluartes que se impõem como óbices para o acesso das mulheres ao mundo público e do poder: o militar, o religioso e o político.   Ainda segundo Colling (2004), essas três ordens emanam da Idade Média e na contemporaneidade operam ainda como santuários que fogem ao “mundo feminino”. Diante disso, não poderíamos nos perguntar o porquê da maioria das mulheres coadunarem com esse tipo hierarquização? No desenrolar dos processos históricos, os médicos, filósofos, psiquiatras, padres e pedagogos, desenvolveram discursos que diretamente afetaram as mulheres. Se por um lado, elevaram-nas à categoria de deusas, rainhas – compromissadas com a nação, merecedoras de reverência e gratidão pelo coletivo, por assumirem os papéis de mãe e esposas exemplares; de outro, vemos que, as que se recusam a cumprir essas imposições são severamente punidas. São tomadas como mulheres más e psicologicamente desequilibradas. Todos esses discursos, repetidos ao longo do tempo, tiveram um efeito marcante sobre as expectativas em torno das trajetórias e das experiências femininas.

            Na cena onde o capitão flagra Ofélia embaixo da cama de Carmem e descobre a raiz mágica, vemos a partir do diálogo da mãe com a filha as constrições às experiências femininas. Carmem pede que o capitão saia do quarto para que ela fale a sós com Ofélia. A mãe pede que Ofélia escute seu “pai” e que ela mude. A menina lhe pede que saiam dali, que vão para outro lugar. A mãe diz à filha que ela está crescendo e que a vida não é como um conto de fadas. O mundo é muito cruel, ela diz em tom de desesperança. Em seguida, atira ao fogo a raiz mágica e Ofélia grita: não, não, não! A mãe vira-se e lhe diz em tom descontrolado: “Ofélia, a magia não existe, nem para mim, nem para ti, nem para nada.”. Carmem parece considerar a realidade como imutável, intransponível. Um contraponto interessante com Ofélia que, ao contrário, acredita que outras realidades são possíveis. Inclusive, nesse momento da narrativa, vemos a intersecção entre a realidade e o mundo possível que se apresenta à Ofélia quando Carmem segura em suas mãos a raiz mágica que se mostra na narrativa fílmica como o fator preponderante na melhora de seu estado delicado de gravidez. Carmem antes estava acamada, resultado de sua gravidez de risco, sobretudo, pelo deslocamento forçado pelo seu marido, o capitão Vidal.  Quando o médico, o Dr. Ferreiro (José Luiz Barbeito), diz que foi muito arriscado o deslocamento de Carmem no estágio avançado de gravidez, o capitão Vidal responde que: “um filho deve nascer onde seu pai está”. Mas será que é só o filho que Vidal quer por perto?

            Colling (2004) ao apontar as formas de reclusão que as mulheres tem sofrido ao longo do tempo, admite que esta é diferente daquelas comumente apresentadas, como o encarceramento penitenciário ou mesmo o hospitalar. A autora aponta-nos que a clausura feminina possui singularidades.  Quando a sociedade quer se eximir dos delinquentes e dos loucos, por exemplo, trata de encerrá-los em recintos em seu meio. Assim, para os que externam os encarcerados lhe são dados o monopólio de bondade e saúde. No caso das mulheres, por motivos sociais e sexuais, cabem-lhes estar junto ao homem. Sua reclusão será no lar. A circunscrição carcerária se traveste de santuário. E assim, o “carcereiro”, forja as virtudes “femininas” para mascarar a clausura: “entrega, sacrifício calado, sofrimento no paraíso etc.” (COLLING, 2004, p. 27).   Nesse processo de contenção das mulheres surge com destaque a família. Núcleo fundamental onde se eterniza esse tipo de estrutura social.  Ainda consoante Colling (2004), este lugar de reclusão constituiu-se como um centro de objeto de discursos da medicina, psiquiatria e pedagogia que teve como consequência a fabricação do que se chamou de “a mulher histérica”.

             O ideal de família burguesa que constrói a imagem do lar como um recôndito tranquilo para onde o esposo de desloca procurando afagos após o exaustivo dia de labor, impõe à mulher abnegação, pureza e um meticuloso cuidado. Esses requisitos a privam da enunciação de seu próprio discurso, impedindo-as de se construírem como sujeitos de suas próprias histórias. Carmem, ao responder a pergunta de Ofélia sobre o motivo de ter voltado a se casar novamente, responde que o fez porque já estava muito tempo sozinha.  Ofélia responde que isso não era verdade, pois sempre estava com ela. Carmem diz que quando ela crescer irá entender, e que tem sido muito difícil pra ela também. O que fica evidente são as constrições em torno das mulheres e de seu poder de escolha. Casar, ter filhos, ser mãe, parecem atender a um ciclo “natural de vida”. Contudo, sabemos que nada mais são do que discursos que restringem a liberdade da mulher com relação a seu próprio corpo e ao se construir como sujeito de sua própria fala.

1.3. MERCEDEZ

Saber que se vive é a coragem.

                      Clarice Lispector[7]

            Ao falarmos do itinerário de Mercedez (Maribel Verdú), chama-nos atenção a cena quando ela, uma resistente e espiã, é descoberta pelo capitão Vidal (Sergi López). O capitão Vidal surpreende Mercedez e Ofélia (Ivana Baquero) na floresta em fuga. Prende Ofélia no quarto e põe sob ameaça e, em seguida, leva Mercedez para o galpão onde revista sua bolsa e pretende fazer o interrogatório. Ao encontrar correspondências em sua bolsa, pede ao seu subordinado que as analise e depois lhe devolva com os nomes dos remetentes e destinatários. Ao despedir-se do soldado, este pergunta ao capitão Vidal se não há problema em deixá-lo só. Num tom de deboche o capitão Vidal lhe responde: “Pelo o amor de Deus, ela não passa de uma mulher.”. Mercedez diz que foi justamente por isso que ela conseguiu estar tão próximo, por ele a subestimar por ser mulher. Ela era invisível para ele. Enquanto Vidal se volta para uma mesa onde escolhe o instrumento de tortura, Mercedez tira do bolso uma faca que havia escondido e consegue cortar a corda que a prendia. Ela surpreende Vidal e o esfaqueia nas costas. Em seguida, quando ele vira, ela o fere no peito e nos braços. Ele cai de joelhos. Ela insere a faca em sua boca e fala com revolta e o repreende pela maneira violenta que ele tratou Ofélia. É interessante o que ela diz de não ser um velho e nem uma prisioneira ferida. Ou seja, Mercedez sabia de sua força. O contraponto de Mercedez com Vidal é interessante, pois evidencia a alteridade feminina sendo construída pelo Outro masculino.  O capitão Vidal, um comandante, símbolo do poder militar e masculino e (aparentemente) Mercedez, mulher, submissa, resignada ao seu silêncio.

            Homens e mulheres forjam-se em estratégias de poder. Para o masculino se narrar como tal, é preciso que ele engendre um Outro, o feminino. A partir daí é que passa a ocupar um lugar de dominação com relação não só ao feminino, mas também ao masculino que não se encaixa aos seus moldes. O poder que constitui o masculino estabelece a ordem, o valor e a verdade. Todo o seu outro, portanto, será a desordem, sem valor, e falsidade. Vemos assim, a anulação do múltiplo e das diferenças, para que assim ele exulte. Colling (2004) retoma Michel Foucault (1979) para apontar as formas de exercício de poder. Um, o poder que reprime, exclui. O outro, o que cria, produz. E exercício do poder repressivo é o que expulsa. Precisa-se separar e excluir a quem se deseja dominar. Se arbitrariamente se atribui ao homem características como racionalidade, praticidade, firmeza etc., o outro aparece como o irracional, o mágico, o misterioso. A outra forma de exercer poder, a de produzir, incitar, propagou discursos que marcaram profundamente as identidades das mulheres, configurando para elas posição e papel social.  Colling (2004) cita como exemplos os discursos jurídico-políticos e o psiquiátrico que construíram a noção de histerização do corpo feminino. Aponta-nos os discursos pedagógicos e ginecológicos que engendraram o que hoje se entende como instinto materno. Por fim, a própria filosofia e a arte fabricaram “a mulher”, circunscrevendo-a em sua vigilância, transformando-a em um ser, sobretudo, definido pelo outro – o homem.

            Retomando a narrativa fílmica, a força de Mercedez é demonstrada em um momento muito sutil. Ao fugir do capitão, os subordinados dele percebem que ela está livre. Eles desconfiam que ele a deixou partir. Em seguida, o capitão sai do galpão onde estavam, ele e ela, e dar ordens para seus homens capturem-na, pois ela o havia ferido e conseguido escapar.  Mercedez corre em direção à floresta. Os homens montam em seus cavalos e a perseguem. Diante disso perguntamos: como alguém aparentemente tão sem importância pode mobilizar um pequeno exército de homens montados em seus cavalos para emboscá-la numa floresta?

            Mercedez, ao ser emboscada, garante o elemento surpresa para que seus companheiros da resistência ao regime fascista de Vidal consigam surpreender os soldados e matá-los. No desenrolar do filme, percebemos que Mercedez e seu irmão forma uma espécie de liderança na resistência.

            Outro contraponto interessante é com relação à Ofélia. Mercedez parece-nos ser quem ao mesmo tempo compreende a situação de Ofélia, pois divide com ela o segredo de espiã e por outro quem nivela a realidade com o mundo possível que surge diante e a partir de Ofélia. Quando no início a menina descobre o labirinto, a música e a câmera no filme levam-nos junto com a personagem, à descoberta de um universo mágico, transcendental. Contudo, Mercedez chega e diz que o labirinto não passa de um monte de pedras velhas que estão ali desde sempre. A música e câmera meio que paralisam como num corte. Num outro momento quando Ofélia conta para Mercedez que uma fada lhe visitou, ela responde dizendo que já acreditara em fada, mas agora não mais. A forma singular de Mercedez de resistir se dá pelo ardil. De modo sagaz, ela infiltra-se na casa do capitão a fim de derrubá-lo. E assim o fez, com sucesso.

 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES

            Roland Barthes (1977) ao falar-nos sobre o poder, perspicazmente aponta-nos no equívoco que é concebê-lo como uno. Ou seja, como se o poder estivesse localizado em algum lugar ou nas mãos de alguém. Barthes faz-nos refletir que pelo contrário, o poder nos cerca por todos os lados. Em suas palavras:

E no entanto, se o poder fosse plural, como os demônios? “Meu nome é Legião”, poderia ele dizer: por toda parte, de todos os lados, chefes, aparelhos, maciços ou minúsculos, grupos de opressão ou de pressão: por toda parte, vozes “autorizadas”, que se autorizam a fazer ouvir o discurso de todo poder: o discurso da arrogância[8].

            Se o poder cerca-nos por todos os lados, as formas de resistir não seriam também plurais? A partir das trajetórias de Ofélia (Ivana Baquero), Carmem (Ariadna Gil) e Mercedez (Maribel Verdú), podemos ver as singularidades de itinerários de mulheres e suas formas de resistência ao poder que se lhe impõem. Ofélia resiste através de sua pulsão criativa e sua imaginação que, por fim, como vimos na narrativa fílmica, interfere diretamente na realidade, inclusive, em seu fim. Assassinada friamente pelo seu padrasto, o capitão Vidal, a menina renasce como princesa e outra realidade possível. Ao fim do que seria um ciclo de vida, Ofélia o ressignifica ao dar-lhe o sentido de renascimento.  Em Carmem vemos a resignação. Embora reconheça que “o mundo é cruel”, ela não considera outras possibilidades e acaba cedendo às imposições do regime do marido, o capitão Vidal (Sergi López). Mercedez engendra estratégias. Instala-se propositadamente no centro de comando do inimigo a fim de espioná-lo.  Embora haja momento nos quais ela admita sentir-se muito incomodada por lavar, passar, cozinhar etc., para o capitão Vidal, ela sabe que o faz com um objetivo. O interessante deste pequeno exercício de leitura e compreensão de determinado ângulo da narrativa fílmica, o do foco em itinerários femininos, leva-nos a compreensão das experiências de mulheres como possuindo movimentos singulares. Não se circunscreve aqui “a mulher”, mas abre-se o entendimento das nuances e da pluralidade dessa experiência de se estar no mundo.

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio da França pronunciada dia 7 de janeiro de 1977. São Paulo: Cultrix, 1980.

COLLING, Ana. A construção Histórica do Feminino e do masculino. In: Gênero e Cultura: questões contemporâneas/organizadoras: Marlene Neves Strey, Sônia T. Lisboa Cabeda, Denise Rodrigues Prehn. – Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004. (Coleção Gênero e Contemporaneidade; 1)

KOFES, Suely. Uma trajetória, em narrativas. Campinas, SP: Mercado de Letras, 2001.

_____________. “Os papéis de Aspern”: anotações para um debate. In: História de vida: biografias e trajetórias/Suely Kofes (org) – Campinas, SP: UNICAMP, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2004. (Cadernos do IFCH; 31).

LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

MAFFESOLI, Michel. No Fundo das Aparências. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1996.

__________________. Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas. Rio de Janeiro: Record, 2001.

FILMOGRAFIA

TORO, Guillermo Del. O labirinto do fauno. [Filme] Produção e direção de Guillermo Del Toro. Espanha, Warner Bros Entertainment Inc., 2006. DVD, Colorido/118 min.

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[1] LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, p. 63.

[2] Trata-se da ação de extensão em formato de curso intitulado: Literatura e Cinema: um passeio intersemiótico pela cultura ibero-americana, ofertado no semestre 2014.1 pela Universidade Federal do Ceará.

[3] LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, p. 176.

[4] Como havíamos mencionado no início, trata-se do filme O Labirinto do Fauno (EUA, Espanha e México, 2006, Dir. Guilhermo Del Toro).

[5] LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, p. 19.

[6] LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, p. 63.

[7] LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, p. 23.

[8] BARTHES, Roland. Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio da França pronunciada dia 7 de janeiro de 1977. São Paulo: Cultrix, 1980, p. 10.

Uma breve explanação sobre as paisagens latino-americanas e a linguagem poética na escrita de Ernesto Che Guevara

(Diários de Motocicleta - 2004)

Alex Bezerra Costa

Graduando em Letras/Português - UECE

          Este trabalho propõe-se a realização de uma análise sobre fragmentos de cartas e demais registros encontrados em diários escritos durante uma aventura/viagem feita por dois jovens (Ernesto e Alberto) pela América Latina, bem como um breve olhar sobre as paisagens e lugares vistos no decorrer da aventura. A partir de recortes de trechos que podem ser observados no filme de Walter Salles, além de outras bibliografias que nos utilizamos para realizarmos uma análise um pouco mais ampla (não nos atando apenas ao que é visto durante o filme), observaremos nos escritos de um dos maiores guerrilheiros e revolucionários que o mundo já conheceu uma linguagem poética e que chega a demonstrar a incrível sensibilidade de um homem que ainda muito jovem decidiu lutar contra a exploração e as injustiças vivenciadas pelo povo latino-americano.  

“Este não é o relato de façanhas impressionantes. É uma parte de duas vidas registradas no momento em que cursaram juntas um determinado trecho com identidades de aspirações e conjunção de sonhos”

Ernesto Guevara de la Serna, 1952.  

          Susana Gastal (2005) chamava a atenção para o fato do poder do cinema em despertar o interesse das pessoas em conhecer novos lugares; ainda, além disso, transformar este desejo em uma necessidade. Os cenários exibidos como plano de fundo no cinema vão além do fato de despertar sentimentos e emoções na plateia, mas fazem parte do imaginário coletivo. Gastal ainda nos mostra algo que o cinema pode oferecer aos seus espectadores: o turismo virtual. O filme permite que o espectador realize uma viagem pelos cenários que são mostrados na grande tela; conheça, ainda que virtualmente, um pouco de uma cultura, de um povo e suas tradições. Este tipo de experiência por parte de quem assiste pode causar uma reação de alienação ou de libertação, no sentido, após ter contato com aquilo que foi exposto na tela, feche sua visão, achando que o espaço/ambiente trata-se somente daquilo que foi recentemente visto; assim como pode libertar, fazendo-o entender que a cultura daquele lugar é bem mais ampla do que aqueles recortes mostrados ali naquele curto espaço de tempo.   

           O filme Diários de Motocicleta (2004) teve seu roteiro escrito por José Rivera e foi baseado nos diários de viagem de Ernesto e Alberto, escritos em 1952. Narra a história de dois jovens, um deles sendo Ernesto Guevara (interpretado por Gael García Bernal), estudante do último semestre do curso de Medicina, e Alberto Granado (interpretado por Rodrigo de la Serna), um bioquímico, que decidem aventurar-se pela América Latina em “la poderosa”, uma antiga motocicleta na qual planejaram percorrer um trajeto de 8.000 quilômetros, tendo como ponto de partida a Argentina, passando pelo Chile, Peru até a Venezuela. Ainda antes de iniciar a viagem, Ernesto visita sua namorada, Chichina, e é onde podemos observar a primeira situação no que tange as diferenças econômicas e sociais no filme. A família aristocrata de Chichina não aceita facilmente o relacionamento da filha com um jovem aventureiro.

          Ernesto escreve suas primeiras linhas à sua mãe, bem como prometeu ainda na partida.  Dando seguimento à viagem, a dupla parte em direção ao Chile, onde apreciam as belas paisagens da Patagônia e se deparam com as primeiras dificuldades – também causadas pela moto. A moto, ao longo do caminho, vai sendo “massacrada” pelos seus péssimos pilotos, vindo a quebrar-se totalmente no Chile, obrigando os aventureiros a terminarem sua jornada através de caronas, caminhadas, logo aumentando o tempo previsto para a viagem de quatro para oito meses. A perda da motocicleta representa bem mais que um mero atraso na viagem de Ernesto e Alberto, mas torna-se visível a ruptura na velocidade com a qual a aventura estava sendo conduzida, obrigando agora aos rapazes a fazerem duras descobertas e observações, entre estas o modo de vida dos povos sul-americanos. Em um dos trechos anotados por Ernesto em seus diários, percebemos uma reflexão por parte do jovem acerca da dualidade que há em se cruzar uma fronteira, a divisão existente entre deixar o velho e conhecer o novo, a melancolia  e o saudosismo (ainda que este seja momentâneo):

“Querida Velha,

O que é que se perde em cruzar uma fronteira? Cada momento parece dividido em dois. Melancolia pelo que ficou para trás, e, por outro lado, todo entusiasmo por entrar em terras novas.”

O descaso do governo para com a população também é notado em uma cena onde a presença de Ernesto é solicitada por um camponês para que fosse “consultar” sua mãe, que há tempos estava enferma e em estado grave. Com uma linguagem simples e metaforizada, Ernesto faz uma breve reflexão sobre a impotência em não poder ajudar alguém de bem que lutava por uma vida digna, mas que agora encontrava-se em uma situação quase irremediável.

Querida Mamãe,

No fundo eu sabia que não poderia ajudar àquela pobre mulher, que menos de um mês antes ela servia mesas ou ficava como eu, tentando viver com dignidade. Havia naqueles olhos moribundos um humilde pedido de desculpas e um apelo desesperado por socorro - que se perde no vazio -, como se perderá em breve seu corpo na magnitude do mistério que nos rodeia.

        

Outro momento no filme que é perceptível a problemática social da exploração do trabalho é quando os jovens encontram um casal de índios, no deserto do Atacama, que já viajavam horas em busca de uma vaga para trabalharem em uma mina. Falam sobre o preconceito e as perseguições que sofrem por serem comunistas.

“Aqueles olhos tinham uma impressão sombria e trágica. Nos falaram de uns companheiros que haviam desaparecido em circunstancias misteriosas, e que aparentemente terminaram em alguma parte do fundo do mar. Foi uma das noites mais frias da minha vida, mas conhece-los me fez sentir mais perto da espécie humana, estranha, tão estranha para mim”.

           Na cena seguinte é mostrado o modo exclusivo de como os trabalhadores eram escolhidos, enquanto outros teriam que suportar um pouco mais a miséria causada pela falta de trabalho e fonte de renda. Vemos, então, o jovem Ernesto passando a indignar-se com as injustiças vivenciadas pela população por parte da companhia mineradora – mas tendo a consciência de que o problema é bem maior e mais abrangente. Ao chegar ao Peru, a dupla visita Macchu Picchu, uma cidade pré-colombiana bem conservada, a 2400 metros de altura, localizada no coração da América, e toda a paisagem que um dia pertenceu a uma das maiores civilizações que a humanidade conheceu, os Incas, é ironicamente apresentada aos visitantes por Nestor, uma criança. É ainda em Macchu Picchu onde Ernesto reflete sobre o modelo de sistema que prevalece na exploração das populações nativas. Alberto fala sobre a ideia de casar-se com uma descendente inca, a fundação de um partido indígena e a incitação a uma “revolução indo-americana”. A resposta de Ernesto, que já se deixa perceber com resquícios da construção da identidade de Che, é simplesmente: “Uma revolução sem tiros? Você está louco?”

          Outro momento que merece destaque é a parada feita no leprosário de San Pablo, no meio da Amazônia peruana. O momento marca a transformação dos jovens aventureiros, quando Ernesto e Alberto rompem regras, afastando-se do preconceito e superando as barreiras, aproximando-se dos doentes com um jeito mais humano – o que fazia toda a diferença. Após uma longa estadia na colônia, eles sobem o rio e chegam à Venezuela. Lá a dupla se separa: Alberto decide aceitar a oferta de trabalho no local, enquanto que Ernesto segue seu caminho para no futuro se tornar Che Guevara, ícone das lutas revolucionárias.

          As paisagens e lugares que são expostos durante o filme servem bem mais que meramente plano de fundo à aventura dos jovens argentinos, simboliza um processo de transformação e a construção de personalidades através das experiências vividas nas diversas localidades pelas quais passam, na observação da vida cotidiana do povo sofrido da América Latina – com ênfase no povo indígena. A sensibilidade da linguagem poética de Ernesto Guevara merece uma análise bem mais ampla do que os trechos expostos nesse trabalho, pois há obras nas quais o mesmo fala sobre o trabalho voluntário, o movimento estudantil, das lutas revolucionárias, etc. E em todos estes temas, notamos uma escrita altamente simples, carregada de uma beleza que, se me é permitido, gostaria de nomear “sul-americana”.   

REFERÊNCIAS

CASTAÑEDA, Jorge G. (1997) La Vida en Rojo. Una biografía del

Che Guevara. Alfaguara. Madrid.

CASTELLS, M. A sociedade em rede. A era da informação: economia, sociedade e cultura, v.1.

São Paulo: Paz e Terra, 1999a.

GASTAL, S. Turismo, imagens e imaginários. São Paulo: Aleph, 2005. (Coleção ABC do turismo)

YOUTUBE. Diários de Motocicleta. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=ZkC178kuabs Acesso em 30 de maio de 2014.

Labirinto do Fauno e a Natureza dos Sonhos

Lauriberto Carneiro

Graduando em Jornalismo pela UFC

Relacionarei nesse texto o mundo dos sonhos criado pelo filme “Labirinto do Fauno” com o conceito da filosofia clássica de “natureza dos sonhos”, como também falarei de outros elementos importantes da película.

Nesse filme, Ofélia, a personagem principal, faz uma espécie de Odisseia na qual o principal objetivo é entrar totalmente no mundo paralelo a realidade que é proposto no longa. Nessa jornada ela conta com um auxílio de um ser mitológico que representa o mundo natural, tanto que ele se apresenta dessa forma: "Eu fui chamada de tantos nomes que apenas o vento e as árvores podem pronunciar. Eu sou a montanha, a floresta, a terra... Eu sou um fauno ".

O mundo dos sonhos apresentado na história, pode ser encarado como algo que estabelece uma grande relação com a realidade, como exposto artigo de Bento Prado Jr, “A imaginação: Fenomenologia e Filosofia Analítica”. A construção dos sonhos só é possível a partir de elementos do real, sendo nossos delírios, uma espécie de interpretação diferente do universo em que vivemos.

É possível observar que esse mundo real e imaginário estão muito interligados, algo que explicita bem essa ligação é a mandrágora que o Fauno dá para a Ofélia, que é um objeto vindo do mundo irreal e que ao mesmo tempo é reconhecido por pessoas do mundo ordinário. O caderno que a heroína usa também viabiliza essa ligação, pois como um elemento perceptível para as pessoas do mundo real, ele tem seu quê de fantástico quando começa a formar uma imagem sangrenta de um útero no momento em que sua mãe sofre as consequências de uma gestação mal planejada. Outro objeto que faz essa ligação é o giz de cera, que aparentemente parece algo comum, porém ele usado para abrir portais para o mundo de fantasia criado no filme.

Há também uma forte relação dessa obra do cinema com a literatura, pois o longa apresenta diversos elementos do conto de fadas, como a presença de um herói, um vilão, uma jornada e um mundo fantástico. Essa relação é inclusive explicitada no filme, pois em vários momentos vemos Ofélia lendo um livro de conto de fadas.

A história tem uma proposta de dividir as pessoas entre aquelas que são capazes de perceber um mundo além do nosso, das que não são capazes. O principal símbolo usado para representar essa percepção é o olho. Isso é claramente percebido quando a protagonista tem que colocar um olho em uma estátua como parte da jornada proposta pelo Fauno. Os outros personagens também parecem ter pouca ou até mesmo nenhuma ligação com esse mundo, chegando ao ponto de que a mãe de Ofélia a aconselhe a parar de fantasiar tanto, quando isso acontece ela confessa que também sonhava com contos de fada, mas com o passar do tempo foi deixando isso de lado e passou a aceitar a realidade em que vive.

Um momento do filme em que percebemos nitidamente a divisão proposta é em uma das cenas finais, na qual o vilão da trama, Capitão Vidal, chega no momento em que Ofélia fala com o Fauno sobre a última etapa da jornada e vê apenas ela falando sozinha.

A história do longa é marcada pela presença de conflitos de tropas, comandadas pelo capitão Vidal, com rebeldes republicanos no contexto do governo fascista de Franco na Espanha. Esse acontecimento serve para aproximar a trama do filme para a realidade ao estabelecer uma relação direta com importantes acontecimentos históricos. Isso também nos mostra como a realidade pode ser cruel e desoladora, o que faz com Ofélia use a sua imaginação para criar seu próprio mundo de fantasia, onde as pessoas más não estão no poder, mas sim pessoas puras de coração, como a própria Ofélia, apesar disso esse mundo também tem um toque bastante sombrio, sendo o lar de muitas criaturas grotescas e monstruosas, como o próprio fauno e o guardião de um banquete que Ofélia tem que enfrentar como uma de suas tarefas. Não só os habitantes desse mundo tem essas características, como também o ambiente, que é sempre mal iluminado e com elementos pessimistas como florestas livre da presença de pessoas, mas com a presença de animais hostis.

Como tarefa final para se tornar definitivamente uma princesa, a protagonista tem que derramar o sangue de um inocente, o Fauno pede então que ela mate seu irmão mais novo, algo que depois de recusar fazer ela aceita a incumbência, porém ela é interrompida quando o capitão Vidal a mata, resultando no cumprimento de sua jornada, pois sangue inocente foi derramado.

A partir disso o final do filme possui duas interpretações, uma relacionada ao mundo dos sonhos, em que Ofélia rompe totalmente sua ligação com o mundo real e retoma seu posto de princesa no seu mundo fantástico, outra relacionada a realidade concreta em que vivemos, em que a personagem principal morre e se torna um mártir da resistência contra os franquistas na Espanha.

Apesar de o filme não ser nenhuma adaptação de uma obra literária específica, podemos ver nele grandes referências a obras de contos de fada em geral, fato esse que nos permite afirmar que o filme a partir da interpretação do diretor de ideias já existentes, ou seja foi feita uma espécie de análise dialética das histórias infantis, as quais Guilherme Del Toro nos apresenta de uma forma totalmente diferente das quais nós estávamos acostumados, pois os seres fantásticos retratados não são o retrato da bondade e da pureza como são o das histórias que são contadas para a criança dormir, em vez disso, são seres sombrios, que habitam as trevas e que quando não apresentam um comportamento de antagonismo com Ofélia, tem um comportamento duvidoso, que não nos permite saber facilmente se estão do lado da personagem principal ou não, como é o caso do Fauno.

Esse processo de ter como influências obras existentes para ter como resultado um produto muito diferente do que é proposto por elas, pode ser encontrado em um dos manifestos do movimento modernista brasileiro, que é a antropofagia, na qual o escritor brasileiro “devorava” tudo aquilo que vinha do estrangeiro para “regurgitar” um produto genuinamente brasileiro, algo que acontece no filme, pois foi “devorada” a ideia central dos contos de fada, para ser “regurgitado” a adaptação sombria vista no mundo dos sonhos de Ofélia.

Referências

-TORO, Del Guillermo.O Labirinto do Fauno [Filme]. Dirigido por Guillermo Del Toro. Produzido por Guillermo Del Toro. EUA. 2006.

-O Labirinto do Fauno: entre a fantasia e a realidade. <http://alimenteocerebro.com/o-labirinto-do-fauno-entre-a-fantasia-e-a-realidade/>. Acesso em 20/05/2014.

-O Simbolismo Esotérico de 'O Labirinto do Fauno'. <http://midiailluminati.blogspot.com.br/2011/03/o-simbolismo-esoterico-de-o-labirinto.html>. Acesso em 20/05/2014.

-TRIPICCHIO, Adalberto. Comentário sobre artigo do filósofo Bento Prado Jr.: “A imaginação: Fenomenologia e Filosofia Analítica. Brasil. 2008.

-CAMPOS, Haroldo.Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2011.

Ensaio sobre a cegueira

Liana Dodt
Mestranda em Comunicação - UFC

Das palavras de um escritor, a história se constrói. “Ensaio sobre a cegueira” é daqueles livros que já nascem com cara de filme. Ao começar a leitura, é difícil não imaginar os personagens e os ambientes descritos na narrativa. O universo criado por José Saramago é inspirador e convida o leitor a refletir sobre as mais diversas questões humanas. Obra literária muito bem traduzida para a tela de cinema pelo diretor brasileiro Fernando Meirelles.

A fragilidade humana é exposta por uma doença contagiosa e inexplicável. A cegueira branca torna-se uma metáfora para a impotência dos seres humanos. Perder a visão, tão repentinamente, desconstruiu a ordem das coisas. Em “Ensaio sobre a cegueira”, Saramago cria situações incogitáveis para a vida em sociedade. E se todos ficassem cegos? Algo parecido com “As intermitências da morte”, narrativa em que o escritor português questiona: E se as pessoas simplesmente parassem de morrer?

Em referência à cegueira, a cor branca está em quase todas as cenas do filme. É um filme em que a luz entra como personagem, trazendo imagens muito claras, seja do sol que entra pela janela ou da própria sensação “leitosa” nos olhos dos cegos. Tudo isso acompanhado de uma trilha sonora que ajuda a criar tensão e mistério na narrativa.

Assim como propõe Saramago, o filme não identifica a cidade em que a cegueira começa. Tudo é universal, pessoas, lugares, situações. Algo que poderia acontecer em qualquer lugar do mundo. As filmagens são realizadas em diferentes países e com atores de diversas nacionalidades. A cegueira branca resgata a noção de que somos iguais, independente de classe social, raça ou escolaridade. Diante de um mundo que não enxerga, nada mais faz sentido. Resta apenas o instinto de sobrevivência.

Com a doença, logo surge a necessidade de isolamento dos infectados. Ironicamente, o local escolhido para a quarentena é um sanatório desativado. Os cegos passam a ser discriminados, perdem o direito de voz. Entre os personagens, apenas uma mulher, curiosamente, não perder a visão. É ela a nossa testemunha, a representação dos nossos olhos, uma espécie de mãe ou heroína responsável pela humanidade.

Perdendo a visão, os homens começam a desenvolver os outros sentidos. Ouvir o rádio de pilha torna-se algo emocionante, assim como a sensação do calor do fogo próximo à pele. É o conforto de que ainda estamos vivos. Mas assim como os sentidos, surgem outras formas de adaptação. Dentro do manicômio, afloram os instintos de liderança, egoísmo e poder. Logo um grupo começa a ameaçar os outros e ditar regras de convivência. Desencadeia-se uma série de conflitos gerados pelos comportamentos mais deploráveis do ser humano.

A cegueira se alastra, fica fora de controle. A vida em sociedade torna-se inviável, cada vez mais próxima da noção de “fim do mundo”. Falta comida, falta água, elementos básicos de sobrevivência. Perde-se a higiene, a privacidade, a esperança. Saramago nos leva ao limite da condição humana. Dali pra frente, a vida inexiste. São reflexões muito profundas, trazidas por uma hipótese aparentemente surreal, mas que revela sentimentos humanos extremamente reais.

Mas o escritor não nos joga nessa dura realidade sem nos dar a chance de superação. Ele não explica a cegueira, mas não a faz incurável. Assim como ela chega, repentinamente, ela se vai. Um susto para a humanidade, uma forma de repensar todos os nossos valores. Tanto no livro, quanto no filme, a narrativa nos envolve e nos faz reconhecer que somos seres frágeis e vulneráveis diante da vida.

O discurso da essência na adaptação cinematográfica

Francisco Romário Nunes

Mestrando em Literatura Comparada - UFC

            A adaptação de obras de diferentes sistemas no cinema existe desde o surgimento da sétima arte. A literatura tem sido a arte que mais fomenta este tipo de produção, dialogando de forma intertextual com o cinema. Contudo, ainda há certo preconceito por parte de alguns críticos da literatura, e também, por leitores, que defendem o texto literário alegando que as manipulações que ocorrem no processo de adaptação de um romance, por exemplo, para a arte cinematográfica destorcem a narrativa literária. Muitos empregam o discurso da essência, ou seja, afirmam que uma adaptação nunca terá sucesso, pois a essência da obra literária não pode ser representada nas telas.

Para ilustrar essa discussão sobre a essência da obra de arte, usaremos uma cena do filme O labirinto do fauno (2006), do diretor espanhol Guillermo del Toro. Logo após Ofélia (a personagem central da narrativa) descobrir um labirinto, ela encontra um Fauno, uma criatura mítica que diz ter possuído muitos nomes. Diante do receio da garota, o Fauno revela à menina que ela é uma princesa que veio de um mundo subterrâneo, e ainda que ela possui uma marca que lhe prova tal afirmação:

FAUNO: Você é a Princesa Moanna, filha do rei do subterrâneo.

Você não vem de homem, a lua a fez.

Em seu ombro esquerdo encontrará uma marca que confirma esse fato.

Por todo o mundo seu verdadeiro pai nos fez abrir portais para possibilitar esse regresso. Este é o último deles. Mas devemos nos certificar que sua essência não tenha se perdido e que você não tenha se tornado uma mortal. (O labirinto do fauno, 2005)

Para que a princesa retorne ao reino de seu pai, ela precisa passar por três provas antes da lua cheia. Ofélia recebe o livro das encruzilhadas, um livro que lhe mostrará seu futuro e o que ela deve fazer. Mas o que nos interessa nessa passagem refere-se à questão da essência. O fauno afirma que é preciso assegurar que a menina não perdeu a sua essência no período em que viveu na superfície terrestre. Se relacionarmos este trecho com o discurso que é empregado sobre a essência na obra de arte, notaremos algumas semelhanças.

A rigor, ao tomarmos a essência como verdade, qualquer obra literária que passará por um processo de adaptação, sofrerá alterações, e isto reverbera na transformação da obra, consequentemente na perda de sua essência. Assim, é como se tirássemos a obra do reino do subterrâneo e levássemos a superfície. Nesse movimento, o trabalho artístico estará fadado à deturpação, ao resumo, à objetivação, enfim, sua construção será revisada a fim de possibilitar a sua leitura em outro sistema, no caso o cinematográfico.

Diferentemente de Ofélia, não há como por a obra adaptada a provas para que ela retorne a seu lugar de origem, pois uma adaptação é um novo constructo narrativo. Vale ressaltar que “[...] toda a obra literária nasce em contato com outras obras [...]” (SILVA, 1973, p. 542), portanto, o romance adaptado não é mais uma narrativa literária, mas um filme. E por ser filme, ele se relacionará com o seu sistema, a sua estética e poética. O que fica como resíduo não é a essência, mas um diálogo que defendemos ser intertextual. Assumindo o filme também como um texto (pois também exige uma leitura), a relação entre as obras se torna mais interessante se pensarmos nos meios utilizados para representar cada elemento do texto, ao invés de apontar apenas semelhanças e diferenças.

Assim como na tradução, uma adaptação

[...] não transporta uma essência, não troca ou substitui significados dados, prontos em um texto, por significados equivalentes em uma língua [ou sistema]. A tradução é uma relação em que o “texto original” se dá por sua própria modificação, em sua transformação. (RODRIGUES, 2000, p. 206).

Por mais que recusemos as transformações promovidas pelo intento da adaptação, não podemos cair nos julgamentos de valores, apenas reproduzindo um discurso oriundo de uma valoração de uma arte em detrimento de outra. O cinema tem seus meios de narrar uma história, e o contexto da arte cinematográfica é conduzido por outros interesses que acabam refletindo no processo de adaptação.

Se acreditarmos que a essência de uma obra foi perdida no momento em que foi traduzida para um sistema outrem, porque não pensar que uma outra essência tenha surgido? O que motiva apenas a perda? Será que também não houve ganhos? O contato entre as artes favorece o desejo humano de imaginar e criar histórias, e é desta forma que “As obras, independente da mídia, são criadas e recebidas por pessoas, e é esse contexto experiencial e humano que permite o estudo da política da intertextualidade.” (HUTCHEON, 2013, p. 12).

O universo criativo se reduz ao valorarmos o livro e negarmos o filme. Ambos são construções da imaginação, que através de seus elementos corroboram para disseminar a história da humanidade. Linda Hutcheon ilustra que “Contar uma história em palavras, seja oralmente ou no papel, nunca é o mesmo que mostrá-la visual ou auditivamente em quaisquer das várias mídias performativas disponíveis.” (HUTCHEON, 2013, p. 49). Assim, a capacidade humana de variar a forma como são contadas as histórias amplia o público e retroalimenta os diferentes meios artísticos, através da reescrita, da transformação e da comunicação.

Voltando para o exemplo de O labirinto do fauno, na cena final do filme, a morte terrena de Ofélia significou o retorno ao seu reino. Fica quase evidente que ela ainda lembrava-se da vida na terra. Ofélia não perdeu a sua essência, mas adquiriu mais experiências, graças a seu espírito de aventura, de querer encontrar o novo, o diferente. A jovem experimentou a vida na superfície, e levou consigo mais camadas de conhecimento.

Para Robert Stam as “Adaptações fílmicas caem no contínuo redemoinho de transformações e referências intertextuais, de textos que geram outros textos num interminável processo de reciclagem, transformação e transmutação, sem um ponto de origem visível.” (STAM, 2008, p. 22). Deste modo, nem mesmo os romances, poemas, pinturas, partituras musicais etc., são puros em suas essências. As obras de arte são misturas de experiências e criações anteriores que continuam reverberando nos trabalhos futuros. A hibridização se faz cada vez mais presente, logo, é preciso assumir que a adaptação é apenas mais uma forma dentre as quais uma narrativa é possível.

Há uma espécie de correspondência entre as artes que dificulta perceber a pureza dos gêneros. A essência de Ofélia não é construída somente com o seu interior, mas também pelo exterior, que lhe influencia. A obra de arte não existe fora de um contexto, ela não dialoga somente com ela mesma, pelo contrário, ela é dinâmica, e as influências dos agentes externos (leitores em diferentes contextos) contribuem para combinar novos critérios de interpretação.

Ofélia foi capaz de combinar elementos da vida na terra com o de seu reino subterrâneo. Concluímos, assim, que uma obra de arte é construída a partir de variadas inserções, sem um ponto de origem, formando assim um rastro de ingredientes visíveis e invisíveis que ajudam a contar uma história.

Referência bibliográfica

SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. Coimbra: Livraria Almedina, 1973.

RODRIGUES, Cristina Carneiro. Tradução e diferença. São Paulo: Editora Unesp, 2000.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Tradução de André Cechinel. Florianópolis: Editora UFSC, 2013.

STAM, Robert. A literatura através do cinema: realismo, magia e a arte da adaptação. Tradução de Marie-Anne Kremer e Gláucia Renate Conçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Fiomografia

TORO, Guillermo del. O labirinto do fauno. [Filme] Produção e direção de Guillermo del Toro. Espanha, Warner Bros Entertainment Inc., 2006. DVD, Colorido/118 min.