O problema da análise comparativa nos estudos das adaptações

Isadora Meneses Rodrigues 

Mestranda do Programa de Pós Graduação em Comunicação da UFC

Quando uma mudança entre meios artísticos ocorre, é inevitável que ela evoque o longo e histórico debate sobre a especificidade das artes e dos seus suportes. Para refletir a questão dos estudos das adaptações para além da teoria literária e da semiótica, buscaremos fazer uma critica à análise comparativa a partir de alguns pensadores da cultura visual e dos estudos de visualidade, que consideram que a experiência visual contemporânea não pode ser inteiramente explicada pelos modelos de análise textual. Essa é a crítica que o teórico norte-americano W.J.T. Mitchell vai fazer aos estudos estruturalistas e pós-estruturalistas que pretendem discorrer sobre as questões visuais na sociedade a partir de teorias que tentam igualar a imagem ao signo linguístico. O autor defende a necessidade da elaboração de metodologias que enxerguem a imagem por si mesma e não como texto.

Em 1994, com a publicação de Picture Theory (1994), Mitchell trouxe para os estudos de visualidade o termo “virada pictórica” (pictorial turn). Partindo da ideia do teórico Richard Rorty— que em 1967 dividiu a história da filosofia em viradas e que considera que a última delas seria a virada linguística, Mitchell coloca em questão o modo como a sociedade moderna tem se orientado em torno do paradigma da visualidade, em que a imagem se torna objeto de devoção acadêmica das ciências sociais e humanas. 

Em um artigo posterior ao livro Pitcture Theory (1994), o Showing seeing: a critique of visual culture (2002), publicado no Journal of Visual Culture, Mitchell pontua que a sua ideia de virada pictórica não quer dizer que a era moderna é única ou sem precedentes na sua obsessão com a representação visual. A virada pictórica é um tropo, uma figura de linguagem que tem sido repetida muitas vezes na história da humanidade, desde antiguidade.

Palavra e imagem, a irmandade entre as artes

Ut pictura  poesis. Como a pintura é a poesia. Essa expressão usada por Horácio, poeta e filósofo da Roma Antiga, em Arte e Poética (1992), é interpretada como o princípio norteador da aproximação entre pintura e poesia e, mais amplamente, entre palavra e imagem. Com o tempo, essa citação de Horácio passou a guiar grande parte dos estudos comparativos e de correspondência entre as artes.  Mitchell, em Iconology (1986), retoma o princípio do Ut pictura poesis para refletir sobre a expansão dessa relação entre palavra e imagem nas ciências humanas, uma relação que vai além do debate sobre a aproximação e distanciamento entre as linguagens artísticas.  De acordo com Mitchell (1986), essa luta entre signos imagéticos e linguísticos faz parte da história da cultura e o amplo debate em torno do tema não é causado apenas por um interesse teórico, mas também por uma disputa ideológica.

Assim como Mitchell, o filósofo Vilém Flusser, no seu famoso ensaio Filosofia da Caixa Preta (2011), defende que essa relação texto-imagem é fundamental para a compreensão da história do ocidente e que é essa mediação da realidade por meio do visível e do dizível que dá sentido ao mundo. O autor separa a história da humanidade em três grandes períodos, nos quais ou a língua ou a imagem preponderam como meio de comunicação privilegiado, sendo eles: pré‐história, história e pós‐história ^[1].

Partimos do pressuposto de que os estudos de adaptação hoje, apesar do enorme avanço, ainda têm nos estudos literários a sua principal fonte de procedimentos metodológicos. Esses estudos acabam tendo como principal método de análise a comparação entre a linguagem fílmica e a literária. Essa análise comparativa, que privilegia o purismo das linguagens artísticas, na visão de Rancière, é comum a teorização modernista do regime estético das artes, “aquela que pensa a ruptura com o regime representativo em termos de autonomia da arte e da separação entre as artes”. (RANCIÈRE, 2012, p.50). Esse purismo, segundo o autor, é um modo de limitar a arte e “esquecer que ela própria só existe como fronteira instável que precisa, para existir, ser atravessada” (RANCIÈRE, 2003, p.15). Vivemos em um tempo em que o próprio estatuto da imagem mudou e a arte passou a ser um constante deslocamento entre as instâncias do dizível e do visível, em que “já não são mais as formas que se analogizam, são as materialidades que se misturam diretamente”. (2012, p.52). E é justamente essa justaposição caótica das materialidades e das significações que dão à arte contemporânea a sua potência, sendo essa não limitação clara de fronteiras que deve ser levada em conta nas análises das adaptações.

Trabalhando justamente com a relação entre o cinema e as outras artes, nos ensaios de As Distâncias do Cinema (2003), a questão da análise comparativa ganha destaque. O autor francês pondera que a literatura não é uma linguagem que precisa ser transformada em imagem, pois a literatura já comporta imagem. E a imagem, por sua vez, também não pode ser traduzida em letra, pois nela também já está contido o dizível. O cinema, para Rancière, “é um compromisso entre poéticas divergentes, um entrelaçamento complexo das funções da apresentação visível, da expressão falada e do encadeamento narrativo.” (RANCIÈRE, 2003, p.80).

Se a prática da linguagem escrita comporta também certa ideia de imagem e vice-versa, falar em qualidades ou temáticas especificas à literatura ou ao cinema é ir contra o “vale tudo” pós-moderno. O cinema, sendo expoente máximo desse caos, só é arte quando é mundo (RANCIÈRE, 2003, p.15), um mundo compartilhado para além da realidade material da sua projeção. Assim, como alternativa a uma análise comparativa, o autor propõe pensar uma análise estética que seja inseparável de questões políticas.

Entendemos, portanto, que os estudos das adaptações não devem se limitar a encontrar as singularidades das suas linguagens e do seu meio material. Partindo dos estudos da visualidade, consideramos que nós criamos o mundo por meio do diálogo entre as representações verbais e visuais e que a nossa tarefa não é renunciar a esse diálogo “in favor of a direct assault on nature but to see that nature is alredy informs both sides of this conversation (MITCHELL, 1986, p.46). Esse entrelaçamento das operações e experiências artísticas é justamente o destino das imagens de que fala Rancière (2012), um entrelaçamento cada vez mais caótico e menos palpável.

BIBLIOGRAFIA

FLUSSER, VILÉM. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Anablumm, 2011

MITCHELL, W. J.T, Picture Theory, Chicago, London, University of Chicago Press, 1994.

MITCHELL, W.J.T, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago, London, TheUniversity of Chicago Press, 1986.

Mitchell, W.J.T. Showing seeing: a critique of visual culture. Journal of Visual Culture, Vol 1(2): 165-181, 2002.

RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

RANCIÈRE, Jacques. As Distâncias do Cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2003.

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^[1] A pré-história seria a época do domínio das imagens e da ausência de textos. A História é o período da tradução linearmente progressiva de imagens em textos e a pós- história é marcada de domínio das imagens técnicas, em que há um processo circular que retraduz textos em imagens. (FLUSSER, 2011, p. 18 e 19).