A fantasia e a realidade dentro do mundo cinematográfico, no filme

O labirinto do fauno.

Thais Maia Mendes da Silva

Licenciatura em Letras-Português, UFC.

O Labirinto do Fauno, produção de Miguel Del Toro, é um filme muito bem construído e ganhador de vários prémios, entre eles estão o de Melhor Roteiro Original no prémio Goya, Melhor Som também no Goya, entre outros. Ele se desenrola em torno de dois mundos: o real e o fantástico; que estão intrissecantemente ligados e separados ao mesmo tempo. Para melhor entendermos a complexidade na qual se desenrola tal trama serão analisados a seguir alguns pontos chaves.

Como já foi dito, todo enredo do filme transita entre o fantástico e o real, por intermédio da personagem Ofélia, que dá ao espectador a visão desses dois lados da história. Ofélia seria como um ponto de ligação entre esses “dois mundos”. Porém não é somente ela que se apresenta como ponto de ligação; há vários momentos ao longo da trama que sugerem certa proximidade entre ambos e validam a existência dos dois mundos dentro do enredo para além de Ofélia. Um desses momentos é quando o giz mágico, dado pelo Fauno a Ofélia para que ela mesma construa novos caminhos de fuga, se faz presente também no mundo real, no instante em que Mercedes vê os riscos do giz em uma parede, e quando o Capital Vidal vê e toca o giz deixado por Ofélia em seu quarto, na ocasião em que ela rouba o bebê. A mandrágora também é outro ponto de encontro entre o real e o fantástico , quando tal raiz mágica, dada pelo Fauno a Ofélia, é colocada embaixo da cama da mãe desta para ajudá-la no parto, muitos espectadores do filme podem ter acreditado que ela não seria vista por ninguém do mundo real, pelo fato de ser mágica, no entanto ela não só é vista como destruída pelo Coronel Vidal.

Tais momentos nesse filme validam a existência do fantástico no mundo real. Assim pode-se concluir que essa fantasia não é apenas fruto da imaginação de uma garotinha que tenta de todas as maneiras fugir da insuportável realidade que a rodeia, tal mundo encantado verdadeiramente existente de forma oculta, e é independente das vontades de Ofélia, ou seja, vai muito além da própria Ofélia.

Ao passo que existem esses momentos de unidade entre a fantasia e o real, existe, também, momentos de total disjunção, em que um dos mais marcantes é no final do filme, quando Ofélia conversa com o Fauno no labirinto, e chega o Capitão Vidal que, simplesmente, não ver o Fauno, apenas enxerga Ofélia e o bebê que ela segura, que é o seu irmão. Sabemos dessa cegueira do Capitão por meio das tomadas feitas do ponto de vista da Ofélia e do dele, onde nesta o Fauno não aparecia e naquela sim. Dessa forma analisemos que, embora tenhamos elementos dentro do plano real que são oriundos do mundo fantástico, estes não delatam de fato a sua existência, pois se observarmos bem o giz e a mandrágora, por exemplo, são elementos que sabemos estarem ligados ao fantástico, mas não são suficientemente representativos deste, a ponto de apenas com eles alguém descobrir este mundo, tanto que o contato que o Capitão teve com o giz não lhe revela a existência desse outro mundo. Porém ver o Fauno seria significativo, pois ele sim é a representação, se não a própria fantasia em si. No entanto como tal mundo não é acessível a todos, o Capitão não poderia ter capaz de vê-lo.

Ambientado na Espanha franquista de 1944, no Pós-Guerra civil Espanhola o filme possui momentos de violência e guerra, sempre apresentadas por cenas chuvosas e lamacentas onde predomina o tom marrom e cinza. Tais quadros montados para essas cenas possuem um carregado valor semiótico que auxilia na construção do sentido, colaborando para uma contraposição dos momentos de fantasia, onde o cenário é completamente outro; em vez de chuva temos um céu totalmente limpo, e quase sempre com um luar inspirador; e em vez de cores mortas tem-se toda a cena banhado por um vivo azul marinho que sugere vida e magia. Assim, não só o enredo mas o cenário também vêm como um divisor entre esses “dois mundos”.

O primeiro de todos os objetos dados pelo Fauno a Ofélia é o livro que tem a função de lhe dá instruções a cerca das tarefas que esta deve cumprir. Tal objeto não é escolhido aleatoriamente, apresentando, assim, uma grande significação. Se observarmos que é do livro que provém às histórias fantásticas e é por meio dele que elas se imortalizam, então é mais do que lógico que venha a existir um entrelaçamento entre o livro e o fantástico no filme. Podemos até dizer que é só pelo fato de Ofélia ser apaixonada pelas histórias de seus livros que ela consegue ter acesso a esse mundo encantado.

Há momentos em que o fantástico faz fortes críticas à dura realidade ditatorial da Espanha franquista. Um desses momentos é na realização da segunda tarefa de Ofélia, onde ela se encontra em um salão que tem uma longa mesa, com um magnífico banquete, que é extremamente tentador. Na ponta dessa mesa está um demônio imóvel. A alegoria que se faz é que o demônio representa o carrasco regime ditatorial e o banquete sobre a mesa seria a forma ilusória sobre a qual a ditatura é exposta. Durante a realização dessa tarefa Ofélia não pode comer de nada que está sobre a mesa, entretanto ela não consegue vencer a tentação e ousa comer uma fruta, imediatamente o demônio desperta e a persegue com a intenção de matá-la; no entanto com sorte ela consegue escapar, mas não sem antes terem morrido pelas mãos do demônio duas das três fadas que acompanhavam Ofélia nessa tarefa. As mortes das duas fadas são relacionadas às mortes de vários inocentes, que, inevitavelmente, ocorrem durante a ditadura. Assim, participar de um regime autoritário como esse, requer que se feche os olhos para muitas atrocidades, tal interpretação é extraída do perfil do demônio cujos olhos não estão no rosto e sim nas mãos.

A alegoria ao sacrifício é algo contundente tanto no mundo real como no fantástico. Em ambos, tal ato é visto como um caminho para a imortalidade. O Capitão Vidal, ao longo de todo o filme apresenta uma forte obsessão por um relógio herdado de seu pai. É como se por meio desse relógio ele marcasse o momento certo para a sua morte, pois a morte por ele é vista como um ato de glorificação, que o imortalizará na história, transformando-o no herói da pátria. No mundo fantástico também temos o sacrifício como um ato honroso e digno de glorificação. É preciso que Ofélia se sacrifique pelo seu irmão, impedindo que ele seja ferido pelo Fauno, para que assim conseguisse alcançar o prémio de ser uma princesa nesse mundo encantado.

Aproveitando esse momento em que falo da morte de Ofélia, é relevante enfatizar o papel apaziguador que a fantasia tem para com a realidade, em especial nessa cena. Pois que triste final teríamos se olhando apenas pelo viés do mundo real, onde Ofélia é friamente assassinada pelo Capitão Vidal. No entanto, o fantástico vem para mostrar que Ofélia apenas deixa o mundo real para passar a viver completamente no mundo fantástico.

Enfim, o fantástico e real separam-se e unem-se nessa incrível produção de Miguel Del Toro, que tão habilmente compõe o enredo de forma a mostrar que o fantástico não é imaginário e sim tão real quanto a realidade.

Referência:

ZAGNI, Rodrigo M. O Labirinto do Fauno: Escolha e sacrifício no filme de Miguel Del Toro.

O problema da análise comparativa nos estudos das adaptações

Isadora Meneses Rodrigues 

Mestranda do Programa de Pós Graduação em Comunicação da UFC

Quando uma mudança entre meios artísticos ocorre, é inevitável que ela evoque o longo e histórico debate sobre a especificidade das artes e dos seus suportes. Para refletir a questão dos estudos das adaptações para além da teoria literária e da semiótica, buscaremos fazer uma critica à análise comparativa a partir de alguns pensadores da cultura visual e dos estudos de visualidade, que consideram que a experiência visual contemporânea não pode ser inteiramente explicada pelos modelos de análise textual. Essa é a crítica que o teórico norte-americano W.J.T. Mitchell vai fazer aos estudos estruturalistas e pós-estruturalistas que pretendem discorrer sobre as questões visuais na sociedade a partir de teorias que tentam igualar a imagem ao signo linguístico. O autor defende a necessidade da elaboração de metodologias que enxerguem a imagem por si mesma e não como texto.

Em 1994, com a publicação de Picture Theory (1994), Mitchell trouxe para os estudos de visualidade o termo “virada pictórica” (pictorial turn). Partindo da ideia do teórico Richard Rorty— que em 1967 dividiu a história da filosofia em viradas e que considera que a última delas seria a virada linguística, Mitchell coloca em questão o modo como a sociedade moderna tem se orientado em torno do paradigma da visualidade, em que a imagem se torna objeto de devoção acadêmica das ciências sociais e humanas. 

Em um artigo posterior ao livro Pitcture Theory (1994), o Showing seeing: a critique of visual culture (2002), publicado no Journal of Visual Culture, Mitchell pontua que a sua ideia de virada pictórica não quer dizer que a era moderna é única ou sem precedentes na sua obsessão com a representação visual. A virada pictórica é um tropo, uma figura de linguagem que tem sido repetida muitas vezes na história da humanidade, desde antiguidade.

Palavra e imagem, a irmandade entre as artes

Ut pictura  poesis. Como a pintura é a poesia. Essa expressão usada por Horácio, poeta e filósofo da Roma Antiga, em Arte e Poética (1992), é interpretada como o princípio norteador da aproximação entre pintura e poesia e, mais amplamente, entre palavra e imagem. Com o tempo, essa citação de Horácio passou a guiar grande parte dos estudos comparativos e de correspondência entre as artes.  Mitchell, em Iconology (1986), retoma o princípio do Ut pictura poesis para refletir sobre a expansão dessa relação entre palavra e imagem nas ciências humanas, uma relação que vai além do debate sobre a aproximação e distanciamento entre as linguagens artísticas.  De acordo com Mitchell (1986), essa luta entre signos imagéticos e linguísticos faz parte da história da cultura e o amplo debate em torno do tema não é causado apenas por um interesse teórico, mas também por uma disputa ideológica.

Assim como Mitchell, o filósofo Vilém Flusser, no seu famoso ensaio Filosofia da Caixa Preta (2011), defende que essa relação texto-imagem é fundamental para a compreensão da história do ocidente e que é essa mediação da realidade por meio do visível e do dizível que dá sentido ao mundo. O autor separa a história da humanidade em três grandes períodos, nos quais ou a língua ou a imagem preponderam como meio de comunicação privilegiado, sendo eles: pré‐história, história e pós‐história ^[1].

Partimos do pressuposto de que os estudos de adaptação hoje, apesar do enorme avanço, ainda têm nos estudos literários a sua principal fonte de procedimentos metodológicos. Esses estudos acabam tendo como principal método de análise a comparação entre a linguagem fílmica e a literária. Essa análise comparativa, que privilegia o purismo das linguagens artísticas, na visão de Rancière, é comum a teorização modernista do regime estético das artes, “aquela que pensa a ruptura com o regime representativo em termos de autonomia da arte e da separação entre as artes”. (RANCIÈRE, 2012, p.50). Esse purismo, segundo o autor, é um modo de limitar a arte e “esquecer que ela própria só existe como fronteira instável que precisa, para existir, ser atravessada” (RANCIÈRE, 2003, p.15). Vivemos em um tempo em que o próprio estatuto da imagem mudou e a arte passou a ser um constante deslocamento entre as instâncias do dizível e do visível, em que “já não são mais as formas que se analogizam, são as materialidades que se misturam diretamente”. (2012, p.52). E é justamente essa justaposição caótica das materialidades e das significações que dão à arte contemporânea a sua potência, sendo essa não limitação clara de fronteiras que deve ser levada em conta nas análises das adaptações.

Trabalhando justamente com a relação entre o cinema e as outras artes, nos ensaios de As Distâncias do Cinema (2003), a questão da análise comparativa ganha destaque. O autor francês pondera que a literatura não é uma linguagem que precisa ser transformada em imagem, pois a literatura já comporta imagem. E a imagem, por sua vez, também não pode ser traduzida em letra, pois nela também já está contido o dizível. O cinema, para Rancière, “é um compromisso entre poéticas divergentes, um entrelaçamento complexo das funções da apresentação visível, da expressão falada e do encadeamento narrativo.” (RANCIÈRE, 2003, p.80).

Se a prática da linguagem escrita comporta também certa ideia de imagem e vice-versa, falar em qualidades ou temáticas especificas à literatura ou ao cinema é ir contra o “vale tudo” pós-moderno. O cinema, sendo expoente máximo desse caos, só é arte quando é mundo (RANCIÈRE, 2003, p.15), um mundo compartilhado para além da realidade material da sua projeção. Assim, como alternativa a uma análise comparativa, o autor propõe pensar uma análise estética que seja inseparável de questões políticas.

Entendemos, portanto, que os estudos das adaptações não devem se limitar a encontrar as singularidades das suas linguagens e do seu meio material. Partindo dos estudos da visualidade, consideramos que nós criamos o mundo por meio do diálogo entre as representações verbais e visuais e que a nossa tarefa não é renunciar a esse diálogo “in favor of a direct assault on nature but to see that nature is alredy informs both sides of this conversation (MITCHELL, 1986, p.46). Esse entrelaçamento das operações e experiências artísticas é justamente o destino das imagens de que fala Rancière (2012), um entrelaçamento cada vez mais caótico e menos palpável.

BIBLIOGRAFIA

FLUSSER, VILÉM. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Anablumm, 2011

MITCHELL, W. J.T, Picture Theory, Chicago, London, University of Chicago Press, 1994.

MITCHELL, W.J.T, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago, London, TheUniversity of Chicago Press, 1986.

Mitchell, W.J.T. Showing seeing: a critique of visual culture. Journal of Visual Culture, Vol 1(2): 165-181, 2002.

RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

RANCIÈRE, Jacques. As Distâncias do Cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2003.

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^[1] A pré-história seria a época do domínio das imagens e da ausência de textos. A História é o período da tradução linearmente progressiva de imagens em textos e a pós- história é marcada de domínio das imagens técnicas, em que há um processo circular que retraduz textos em imagens. (FLUSSER, 2011, p. 18 e 19). 

Um Cão Andaluz, de Luis Buñuel, por Jefthael Helano.

Um Cão Andaluz e o silêncio que fala

Por Jefthael Helano (*)

Um Chien Andalou é o título em francês para o filme dos espanhóis Luís Buñuel e Salvador Dalí. A película lançada em 1928, na França, é umas das mais representativas obras da filmografia experimental surrealista.

“A civilização nos apresenta imposições com cujo ônus de sofrimento todos têm de lidar e que se originam de três fontes: “[...] o poder superior, a fragilidade de nossos próprios corpos e a inadequação das regras que procuram ajustar os relacionamentos mútuos dos seres humanos na família, no Estado e na sociedade”. (FREUD, 1930 [1929] / 1996, p. 93 apud SILVA, 2012, p. 61).

A escolha da citação faz-se de maneira proposital. Nela estão contidos os conceitos, embora implícitos, fundamentais que regerão o entendimento da Teoria do Recalque, que veremos adiante no presente ensaio.

Certamente, Um Cão Andaluz é a narrativa que melhor representa o Manifesto Surrealista, introduzido por André Breton, cujo ‘movimento em questão almejou alcançar o espaço no qual o homem se libera de toda repressão exercida pela razão’, é o que o afirma BRIDI, DA SILVA, PONTES e CAMARGO (2011) em ensaio intitulado ‘Movimento surrealista: da torre eiffel para o mundo’.

‘Era uma vez’ é a expressão que dá início à película de Buñuel e Dalí, aludindo às obras literárias que desde sempre se produziu: narrativa linear, com começo, meio e fim e sua forma romanceada de enredo. Ao mesmo tempo, porém, essas obras com estrutura engessada transmitem ao interlocutor, seja do livro ou do filme, um estilo cuja recepção se dá de maneira mastigada ao enredo que está para acontecer, marcando assim a previsão e a superficialidade deste.

Subvertendo as leis os espanhóis fogem do padrão produzindo uma obra que têm como elementos: a sátira, o desejo reprimido e o inconsciente. Este último vale-se do ponto-chave para os estudos de psicanálise de Freud – o recalque.

‘O inconsciente’ em Freud é o material recalcado. Para que haja o recalque a consciência é considerada como algoz. Trocando em miúdos, os desejos são reprimidos pela consciência, que faz o seu próprio julgamento; já o inconsciente é onde habitará o material de fuga do jugo da consciência. Tudo que não é permitido na consciência o inconsciente absorve convertendo em desejos, sonhos, o mundo fantasmagórico das portas que se abrem e se fecham indo ver no mar a sua razão - o absurdo é a sua força motriz. Eis o sonho, nada mais que isso.

Um Cão Andaluz se tivesse sido feito por Freud seria, talvez, a personificação do sonho e da inconsciência.

O anacronismo recorrente no filme poderia ser o relato do sonho de muitas pessoas. A maneira contada pela narrativa passeia de ‘oito anos depois’ para dezesseis anos antes’, num contexto implausível. Cumprem-se as noções de existência do Manifesto Surrealista reiterado pela ausência de lógica e exaltação à liberdade de criação, como num ócio criativo e catártico dos artistas que maquinam sua obra.

                A libertação do regime vigente poderá ocorrer na forma de arte ou na literatura como legítima defesa. Um trecho do filme que elucida essa libertação do regime pode ser vista na cena em que o ator Pierre Batchef busca satisfazer seus desejos sexuais representados pelo toque das mãos sobre os atributos femininos – os seios. Para reprimir é necessário levar nas costas dois pianos de cauda – representando a arte como instrumento libertador -, e dois personagens masculinos vestidos de eclesiásticos - representando o clero ou a instituição religiosa ou as várias instituições que reprimem o ato individual da liberdade. Em outra cena, não menos surreal, dois personagens masculinos se confrontam e um deles concede ao outro, dois livros, que se transformam em armas a serem disparadas, eis a literatura como instrumento de legítima defesa.

A expressão ‘um grande desejo de matar’ é representada pelo êxodo das formigas nas mãos do ator, que pode ser interpretada pela quebra por excelência das regras, corrobora a isso LACAN (1957):

“O homem é efetivamente possuído pelo discurso da lei, e é com esse discurso que ele se castiga em nome dessa dívida simbólica que ele não cessa de pagar sempre mais em sua neurose”.(LACAN, 1957 [1956], p. 276 apud SILVA, 2012, p. 68)

O desejo de matar é o desejo primário do homem. Matar-se a si todos os dias. E recompor-se na vida corpórea, espiritual e artística. Matar a ‘Consciência’.

A crítica feita aos costumes da sociedade se faz presente em pelo menos três momentos do filme. Um desses momentos transmite a banalidade acerca da morte na cena em que uma mão cortada e jogada na rodovia é manuseada por uma mulher com um pedaço de madeira; essa mesma mulher espera a morte vinda num atropelamento de carro, sendo assistido por dois outros personagens que não esboçam reação ao fatídico atropelamento. A crítica à banalidade, anteriormente referida, pode ser encontrada no dia a dia da sociedade, no consumo diário das notícias policiais.

Retornar à frase inicial de Freud é contextualizar o que se pretende transmitir na película de Buñuel e Dalí: a sociedade sofre sempre mais e pior pelo pensamento gerado no outro acerca daquilo que somos, queremos, temos ou parecemos ser e ter. Um Cão Andaluz vai na contramão da produção clássica de um enredo ideal, de um fantasma inverossímil da realidade, e porque não dizer utópico? A realidade aqui é a verdade de cada um. Verdade conduzida na obra inacabada daqueles. Não pela incoerência do diálogo mudo. Afinal, nem uma palavra foi dita, mas muitas outras foram sendo desveladas por parte de quem as lê e refaz a ideia original. Uma reescritura é sempre uma extensão do pensamento original, complementa e deixa um legado à humanidade. O legado da percepção do universo abismal ao nosso redor.

                O silêncio serve ao aguçamento dos outros sentidos que antes eram marginalizados. Ponto para o cinema mudo. Neste filme não foi preciso ouvir, apenas ver e sentir o que estava sendo dito. A repressão serviu à expressão. Repressão que é destrinchada por vários momentos na obra de Freud, Buñuel e Dalí. Nas Teorias da Comunicação estuda-se uma repressão silenciosa, intitulada de Teoria da Espiral do Silêncio, alcunha da alemã Elisabeth Noelle-Neuman que diz:

“O que entendemos por silêncio está ligado diretamente ao medo que todos os indivíduos têm de se encontrarem isolados quanto aos seus comportamentos e opiniões. [...] A metáfora sinalizada pela espiral deixa evidente a questão progressiva da opinião majoritária, e não apenas cíclica da postura do silêncio. Quanto mais uma opinião expressa como aquela dominante tiver representatividade e repercussão, menos as opiniões minoritárias tendem a ser transmitidas”.

(SILVA, 2011, p. 34-35)

Um Cão Andaluz é o ‘soco’ no tempo, na cronologia das coisas e sistemas cristalizados e impossíveis de serem quebrados. Possibilidade que não se cogitou na produção deste. Se em outra época existia a fala da mulher, a voz do negro, o desejo reprimido do indivíduo realizado apenas no sonho – o inconsciente; nesta, o pensamento reacionário, a repressão e a consciência – a razão - provam do seu próprio veneno. Reprimiu-se o repressor. Libertou o reprimido. A redundância é permitida na vanguarda surrealista encabeçada por Dalí e Buñuel, onde o grotesco será exaltado e não por falta de razão, mas pelo excesso de inconsciência. 

 * Jefthael Helano é graduando do 7º período de Comunicação Social, no Centro Universitário Estácio do Ceará e participou do Curso de Extensão: Literatura e Cinema: um passeio intersemiótico pela cultura iberoamericana na Universidade Federal do Ceará – UFC.

Referências

BRIDI, João Pietro; CAMARGO, Maria Aparecida Santana, DA SILVA, Anna Paula Zamberlan; PONTES, Karine dos Santos; Movimento surrealista: da torre eiffel para o mundo. Disponível em: <http://www.unicruz.edu.br/seminario/artigos/humanas/MOVIMENTO%20SURREALISTA%20DA%20TORRE%20EIFFEL%20PARA%20O%20MUNDO.pdf> Acesso em: 26 de maio de 2014.

DEUS, Juliana Almeida de. A construção das narrativas jornalísticas à luz do filme “um cão andaluz. Disponível em: <http://www.mackenzie.br/fileadmin/Graduacao/CCL/Pesquisa_e_Extensao/A_CONSTRUCAO_DAS_NARRATIVAS_JORNALISTICAS_A_LUZ_DO_FILME__UM_CAO__ANDALUZ_.pdf> Acesso em: 25 de maio de 2014.

FREUD, Sigmund, 1856-1939. Introdução ao narcisismo: ensaios de metapsicologia e outros textos, (1914-1916) / Sigmund Freud ; tradução e notas Paulo César de Souza,  São Paulo: Companhia das Letras, p. 82-138, 2010.

JORGE, Juliana David. A construção da associação livre na obra de Freud, Belo Horizonte, MG, p. 75-115, 2007.

LUCINDA, Tatiana Vieira; ALVARENGA, Nilson Assunção. Um Cão Andaluz: lógica onírica, surrealismo e critica da cultura. Disponível em: <http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2007/resumos/R0081-1.pdf> Acesso em: 25 de maio de 2014.

MURARI, Lucas de Castro; PINHEIRO, Fábio Pinheiro Francener. O expressionismo alemão e suas múltiplas devirações americanas. Disponível em: <http://www.fap.pr.gov.br/arquivos/File/Comunicacao_2012/Publicacoes/O_Mosaico/Numero_7/OMosaico7_Artigo11_Murari.pdf> Acesso em: 26 de maio de 2014.

SILVA, Angela Cristina da. Os fundamentos freudianos e as aplicações da psicanálise: condições, possibilidades e implicações, Curitiba, PR, p. 61, 2012.

SILVA, Sandro Takeshi Munakata da. Teorias da comunicação nos estudos de relações públicas: lacunas e indicações de novas aplicações, São Caetano do Sul, SP, p. 34-35, 2011.

YOUTUBE. Um Cão Andaluz. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=WL81wuYbFwI Acesso em: 25 de maio de 2014.

Produções do Curso

Na medida em que chegamos ao final de nosso curso, os trabalhos produzidos pelos participantes serão postados aqui no blog. Sintam-se a vontade para comentar. Abaixo, o primeiro deles: um embate entre cultura e cinema em torno do Labirinto do Fauno, de Guillermo del Toro, escrito por Alef Lima. 

Cinema e Cultura: o caminho do labirinto - Por Alef Lima.

Cinema e Cultura: o caminho do labirinto

Alef Lima

Graduando em Ciências Sociais - UFC

O cinema trabalha com fragmentos de temas e com fragmentos de espaço e de tempo de diferentes grandezas, muda-lhes a proporção e entrelaça-os segundo a contiguidade ou segundo a similaridade e o contraste, isto é: segue o caminho da metonímia ou da metáfora (os dois tipos fundamentais da estrutura cinematográfica) - Roman Jakobson. Linguística, poética, cinema.

            Considero uma atividade delicada discutir sobre o cinema, pelo menos para mim que até um dia desses só o enxergava a partir de uma interpretação imposta por mim enquanto espectador. No decorrer das discussões e das leituras que pude ter acesso ao longo do Curso de Extensão[1], consegui minimamente compreender outros aspectos concernentes à arte cinematográfica e como ela mantém contatos, relações, reciprocidades com outros domínios semióticos, tais quais, a literatura, a cultura, a mitologia, a história. Nesse sentido a proposta deste ensaio é perceber minimamente uma possível relação intersemiótica entre a figura do um labirinto (relacionado ao filme que será abordado), e a dimensão da cultura.

            Como o cinema se assume enquanto modo de dizer autônomo e mesmo assim atravessado pelo dizer da cultura? Essa pergunta é um tanto redundante e conserva implícita uma reposta já acabada.  O cinema enquanto arte autônoma vê-se inserido nas tramas do contexto social de sua produção/reprodução, não é por acaso que a cultura interfere no conteúdo no qual ele utiliza. Mas seria tão simples essa inter-relação, a cultura simplesmente fornece conteúdo ao cinema enquanto ele lhe garante uma forma, quer dizer, que o cinema esvazia-se de conteúdos para garantir ao dizer da cultura uma nova forma, um novo estilo? Pelo visto nossa pergunta ganha outros contornos quando configurada em conjunto com o debate sobre as formas e os conteúdos. Agora a resposta previamente acabada desintegra-se, segundo essa nova perspectiva.

            Vejamos que nesse momento o que está colocado em jogo é se existe nos cinemas conteúdos e se as culturas também podem conferir formas aos cinemas. Para tanto é bom que esta hipótese seja melhor elaborada numa análise, e que o plural das palavras cinemas e culturas seja usado na tentativa de deixar mais aberta a envergadura da mesma. De todos os filmes que vimos nos quatro encontros ao longo do curso já mencionado, o filme de Guillermo del Toro, O Labirinto do Fauno (2006) é de longe aquele no qual as relações entre cultura, história e cinema se processam de maneira mais explícitas. Considerando evidentemente o interesse do diretor em dar ênfase nessas fronteiras semióticas, mostrando-as do ponto de vista daquele que está para atravessá-las, portanto é na travessia que os signos tornam-se mais densos e, com efeito, mais “vistosos”.

            No filme a pequena Ofélia de 13 anos vê-se envolvida por uma narrativa fantástica, onde criaturas mágicas se interpõem à jovem heroína. Uma dessas criaturas é o fauno, um curioso hibrido antropomórfico, coberto de terra com ossos e pele de maneira, com chifres de bode e com o tronco mimético ao peitoral humano. O fauno lhe conta uma história, na qual ela (Ofélia) é descrita como uma princesa perdida que vagava há tempos pelo mundo humano, seu pai que é um rei poderoso, abriu vários portais sobre a terra aguardando seu retorno. Inclusive aquele onde ela estava: o labirinto.

            Essa narrativa exuberante e mítica é colocada em contraste com um contexto histórico trágico e violento. Onde é retratada a guerra civil espanhola (1944),  rebeldes lutam nas montanhas contra a ditadura fascista de Franco. Não por acaso Ofélia e sua mãe estão morando com um dos generais que comanda o núcleo de ataque aos resistentes. Este general assume o arquétipo do mal e da violência, e também representa um orgulho machista que não tardará a ser desmembrado pelo advento da potência do feminino.

            Nossa heroína é testada em três provas que lhe servem como meio de angariar reconhecimento, que legitimem a essência de realeza que ela possui. A primeira prova é libertar do apodrecimento uma árvore ancestral que estava sendo ameaçada por um sapo gosmento. Destruindo o sapo, ela salva a árvore.  Na segunda prova ela deve conseguir encontrar uma chave que é guardada por um banquete portentoso, mas o anfitrião desse banquete é um monstro antigo que devora crianças, seus olhos são postos nas palmas da mão e seu corpo causa repugnância. O fauno dar a Ofélia um pedaço de giz e três fadas são mandadas ao encontro da criatura junto com ela, o giz é utilizado para abrir a porta do salão, onde o monstro se localiza. Ela consegue, porém duas das fadas enviadas pelo fauno são mortas.

             Nesse meio tempo, sua mãe, que estava numa gravidez difícil, morre e o relacionamento com o general tornar-se cada vez mais insuportável, e cada vez mais a guerrilha da resistência avança e a história transforma-se num labirinto de encontros. Ofélia e Mercedes (espécie de copeira da casa em que vivia o general, Ofélia e sua falecida mãe). Ela nutria afetos maternais pela menina e era membro secreto da guerrilha. Mercedes é descoberta e o general tenta intimidá-la, no entanto ela foge. Nessa cena da fuga Mercedes procura Ofélia para se despedi, a menina implora para ir com ela. Ambas saem e tentam atravessar o rio que corta as montanhas onde a guerrilha está escondida, porém no meio do percurso são pegas.

            Na cena final Ofélia é morta pelo general dentro do labirinto no momento em que decide não realizar sua terceira e última prova, sacrificar seu irmão recém-nascido. Ao sair do labirinto o general ver-se cercado pela resistência, entrega seu filho a Mercedes, tenta falar algumas palavras, mas é morto no primeiro espaço de tempo em que seus lábios de fecham. Chegando a ser meio mórbido, querendo ou não existe a sensação que a cena devia acontecer de qualquer maneira.

            O que haveria de cultura no filme descrito? Bem, poderíamos de início considerar que o filme utilizar-se do recurso do fato histórico em paralelo para realizar uma metáfora do processo social que estava em curso, a dimensão política é tratada como ponte entre o imaginário de Ofélia e os eventos da realidade retratada. Afinal de contas, uma princesa que deve ressurgir para recuperar sua essência perdida no mundo humano, nessa performance, ela acaba por posicionar-se contra algo ou contra alguém. Porém não é apenas a única questão que pode ser levantada. As analogias com essa dimensão da mitologia ocidental são imprescindíveis, quando queremos observar que a elaboração fílmica se apropria das formas da cultura para contar sua história.

            Tomamos para isso o labirinto que é tão caro a cultura ocidental, onde sujeito perde-se para se encontrar, onde o esforço individual redunda na construção meritocrática do herói. O labirinto é usado no mito de Teseu quanto ele enfrenta o minotauro, destruindo a fera e seguindo os fios do novelo dado pela princesa para sair de lá. Mas Ofélia não é Teseu, nem possuía o novelo que lhe garantiria a redenção. O labirinto do filme não é só uma parte a mais do cenário, é nele que os processos paralelos entre história e imaginário são possíveis, é por ele que se encontram. Ele nos serve como um espaço exemplar de semiosfera; o labirinto e seus caminhos abrem-se para Ofélia ao mesmo tempo em que se fecham para o general que a persegue. Esclarecendo assim, que tudo que se localiza dentro do mundo de Ofélia é um não mundo para seu perseguidor, considerando que na semiosfera: “Las estructuras externas, dispuestas al outro lado de la frontera semiótica, son declaradas no-estructuras.” (LOTMAN, 1996, p.16).

            O conceito de semiosfera definido pelo semioticista Iúri Lótman (1922-1993)[2], é posto em destaque por permitir que dentro do labirinto compreendido enquanto espaço intersemiótico entre os fatos das culturas e os meios da narrativa cinematográfica entrem em diálogo, ele fornece em suma uma estrutura aberta que move-se na associação entre os signos. Nesse sentido, o que é a semiosfera, senão o espaço/meio/habitat onde se elaboram e se articulam as implicações entre os signos, significando a possibilidade de sua interação e sobrevivência? A forma e o conteúdo se diluem, o que resta agora da dualidade? A forma fílmica empresta-se a narrativa histórica, a narrativa histórica como atributo da cultura confere maior nitidez à forma fílmica. Qual das duas é a forma e qual é o conteúdo?

            Se o cinema se organiza pelos fragmentos ajuntando-os segundo suas potencialidades, por que não esperar que exista o transbordamento dos seus signos, e assim perceber que o cinema enquanto linguagem recorre a um conjunto de dizeres que se referem às culturas. O labirinto é um espaço projetado por uma ordem, mas tem como função causar desordem, confundir os percursos, fazer emergir as encruzilhadas. É esse seu sentido, o efeito dele no filme citado é fazer com que ocorra uma reescritura: a cultura se inscreve no cinema, o cinema reescreve a cultura para adensar os seus efeitos subjetivos no espectador. E com tudo isso que foi descrito e dito, podemos imaginar outras metáforas para a semiosfera, mas por hora, apenas entremos no labirinto para encontrar na última saída o retorno aos seus caminhos que podem nos levar ao cinema ou às culturas.

Referências:

BAKHTIN, Mikhail. (V. N. Volochínov) Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico da linguagem. 14ª Ed. São Paulo: Hucitec, 2010.

BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. 5ª Ed. São Paulo: Contexto, 2012.

CAMPOS, Haroldo. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2011.

EVEN-ZOHAR, Itamar. Polysystem studies. Poetics today 11: 1. 1990.

JAKOBSON, Roman. Linguística, poética, cinema. 2ª Ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

LOTMAN, Iúri M.. Semiosfera: de la cultura y del texto. Selección e traducción del russo por Desoderio Navarro. Frónesis Cátedra. Universitant de Valéncia, 1996.

MACHADO, Irene (Org.). Semiótica da cultura e semiosfera. São Paulo: Annablume, 2007.

PASSETTI, Dorothea Voegeli. Lévi-strauss, Antropologia e arte: minúsculo – incomensurável. São Paulo: EDUSP, EDUC, 2008.

TOLEDO, Dionísio. Círculo linguístico de praga: estruturalismo e semiologia. Textos reunidos, anotados e apresentados por Dionísito Toleto; traduções de Zênia de Faria, Reasylvia Toledo e Dionísio Toledo. Porto Alegre: Globo, 1978.

TORO, Del Guillermo. O Labirinto do Fauno [Filme]. Dirigido por Guillermo Del Toro. Produzido por Guillermo Del Toro. EUA. 2006.

VANOYE, Francis. Ensaio sobre a análise fílmica / Francis Vanoye, Anne Goliot-Leté; tradução de Marina Appenzolier. Campinas: Papirus, 1994.

               

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[1]  Curso de Extensão: Cinema e literatura: um passeio intersemiótico pela cultura ibero-americana. Universidade Federal do Ceará.

[2] MACHADO, Irene. Apresentação: por que semiosfera. In: _________. (Org.). Semiótica da cultura e semiosfera. São Paulo: Annablume, 2007.